以下是我對《風流一代》這部電影的影評：《風流一代》是一部以愛情為主題的電影，講述了女主人公巧巧從千禧年代開始，跨越21年、直到當下的情感歷程。這部電影不僅展現(xiàn)了女性的成長、覺醒與改變的過程，也描繪了“變革一代”的命運曲線。電影中的女主人公巧巧是一個非常有魅力的女性角色，她的故事充滿了情感和激情。從千禧年代到當下，她的生活經(jīng)歷了許多變化，而這些變化也反映了社會變革的影響。電影通過巧巧的故事，展示了女性在面對生活挑戰(zhàn)時的勇氣和決心，以及她們?nèi)绾瓮ㄟ^自己的努力和智慧來改變自己的命運。電影的劇情非常引人入勝，通過巧巧的情感歷程，觀眾可以感受到她的內(nèi)心變化和成長。電影中的情感線非常細膩，讓人感受到了愛情的力量和美好。同時，電影也探討了社會變革和女性地位提升等重要主題，這些主題在當今社會仍然具有很強的現(xiàn)實意義。演員的表現(xiàn)也非常出色。趙濤扮演的女主角巧巧非常出色，她的演技非常真實，讓人感受到了她的情感和內(nèi)心世界。其他演員的表演也非常到位，為電影增色不少。電影的制作也非常精良。畫面非常精美，音效和配樂也非常出色，為電影增色不少。電影的剪輯也非常流暢，讓人看得非常過癮?？偟膩碚f，《風流一代》是一部非常值得觀看的電影。它不僅展示了女性的成長和覺醒，也探討了社會變革等重要主題。電影的劇情、演員表現(xiàn)、制作質量都非常出色，是一部值得推薦的電影。

（經(jīng)作者授權轉載）

《山河故人》跨越26年的時空魔術中，散落著一些原始的影像。1999年，汾陽舞廳里的年輕人甩頭狂舞，舞得比趙濤和張譯更熱烈。隨后人物解離成光點，仿佛在遙遠的傳輸中成了閃爍的星。這些時空過渡后，《山河故人》又回到了情節(jié)劇模式中。十年之后，賈樟柯決定讓這些過渡成為主體，重新發(fā)現(xiàn)過往電影中被遮蔽的流動。這是賈樟柯對賈樟柯的電影批評，而他將這場冒險命名為《風流一代》。

“風流”一詞在賈樟柯電影中最早出現(xiàn)于《站臺》，文工團臺柱子趙濤在臺上吟誦紀宇的《風流歌》?！帮L流喲風流，什么是風流 / 我心中的情絲象三春的綠柳 / 風流喲風流，誰不愛風流 / 我思索的果實象仲秋的石榴。”這首寫于1980年的新詩曾刊于《人民日報》，風極一時。詩中另一節(jié)寫道，“我就是風流，我就是風流，我是僵化的敵人，春天的密友?！边@一層風流正是賈樟柯的核心秘密。

風流的人是跳舞的人?！讹L流一代》用了巨大的篇幅，事無巨細地描繪各種舞姿。這是一部舞蹈簡史，也是一部抵抗的歷史。

從第一部公開的作品《小山回家》開始，舞蹈就成了賈樟柯電影的核心動作。影片過半，一個年輕人在破落的出租屋里隨著《信天游》起舞。漏風的屋子里貼滿報紙，像是《馬路天使》里面的斗室。到了《小武》，梁小武與胡梅梅在猩紅的歌廳里跳舞。在《愛江山更愛美人》的歌聲中，小武向朋友們敬酒，這是兩人想象的婚禮?！墩九_》跨越整個八十年代，文工團從演樣板戲起家，改制，流浪，在卡車上跳霹靂舞。

舞蹈并不總是合法的。1980年代初，私自舉辦舞會被禁止。1983年嚴打期間，某個倒霉的組織者被判了無期徒刑。到90年代，迪斯科開始流行起來。迪廳中的舞蹈，是自發(fā)的舞蹈，是無序的身體?！讹L流一代》不加掩飾地展示舞動的身體，真實甚至“丑陋”，但每個人都樂在其中。到了2000年代，趙濤飾演的巧巧當上了業(yè)余模特。她的舞蹈也變成了廣告，為品牌站臺（主要是白酒）。這是被編排過的了無生趣的舞蹈，多數(shù)在蒼白的日光下。另一種剝削出現(xiàn)在《世界》中，趙濤在主題公園里跳各國風情舞，一些虛假的名片，遠不如她在避雨時撐開衣服的自由身姿動人。

“身體即權力”，這是?？碌挠^點。在這種對身體的征用，對舞蹈的規(guī)訓中體現(xiàn)了一種暴力。?？吕^續(xù)論證，“在成為新的權力機制的目標時，肉體也被呈獻給新的知識形式。這是一種操練的肉體，而不是物理學的肉體，是一種被權威操縱的肉體，而不是洋溢著動物精神的肉體。是一種受到訓練的肉體，而不是受理性指導的肉體”。

面對這種”被操練“的現(xiàn)狀，賈樟柯的回應是什么呢？《山河故人》的結尾，大雪漫漫，趙濤在汾陽文峰塔下拾回記憶，再度自發(fā)地舞蹈。不為廣告，不為宣傳，這是身體的療愈和復蘇。在此之前，董子健飾演的兒子在天涯海角看見浪濤，記起了母親的名字“濤”。隨著名與實的再度合一，濤也具有了濤的形態(tài)，搖曳的舞動的形態(tài)。趙濤重新從剝削和征用中奪回了自己的身體。

賈樟柯的敵人不僅僅是商品化。在《風流一代》中出現(xiàn)了一個《任逍遙》中用過的鏡頭。趙濤想要下車，斌哥阻攔，將其甩回座上。如此重復十幾次，趙濤終于下了車，獲得自由。這是一段精心動魄的舞蹈。它是對戲曲儀軌的背叛。戲曲講”三顧茅廬“，”過五關“，數(shù)詞是一種禮儀，是歷史定數(shù)下的波動。但賈樟柯這個場景的重復性讓人不安，它不滿足于三或五，不滿足于定論，向戲曲的幽靈開戰(zhàn)，以宣示自主的身體。

相較《山河故人》的身體解放，《風流一代》的結尾則更為復雜。在與斌哥緩慢的散步過程中，趙濤突然戴上了熒光手環(huán)和腳環(huán)，加入了街頭一支跑步大軍，同時發(fā)出了全片第一個聲音，“啊”。或許新的抵抗路線，不在于散漫的舞蹈，而在于一種半軍事化的動作。從被操練的身體，到主動操練自己的身體。熒光是來自迪斯科的光，是舊日的星痕，成為風流一代幸存者的暗號。賈樟柯在訪談中談到，這聲”啊“是趙濤在拍攝中無意識喊出，過后她還道歉自己演錯了。但這個事件，尤為鮮明地表明，對身體的解放和對言語的解放是密不可分的。

這支跑步團也讓人想起前不久的Zhuhai撞人事件。跑步鍛煉看似平常，卻也彰示了最低限度的自由。這種自由卻被一個錯亂的屠夫剝奪了。事后，網(wǎng)上甚至有人攻擊鍛煉者的私德，可見“風流”在中國是多么奢侈。

在此，我對第六代兩位重要導演作一個類比。Lou的電影中也有不少舞蹈，如《Summer Palace》，《風中有朵雨做的云》。但兩者的指向是不同的，Lou的舞蹈指向一種時代狂熱，腐爛的狂歡，它與政治氣氛是同構的。Lou的“風流”加速了人們的親密，也加速了人們的解離。因而當狂熱過去（Lou總是期盼一種總體性的毀滅），風流散盡，人們重拾生活，選擇不再舞蹈。從這個角度上來說Lou是縱欲的，也是禁欲的。而賈樟柯的姿態(tài)是“繼續(xù)舞蹈，繼續(xù)風流”。Lou棄絕被征用的身體，而賈樟柯希望重新活化它，將其作為武器。

比起視覺調度，賈樟柯的聲音藝術更具顛覆性。

粗糲的《小山回家》與其說是一部電影，倒不如說更像一張專輯。廣播，電視，歌曲，層層疊加，將影像肢解。像是法斯賓德在《第三代》中的冷戰(zhàn)描繪，政治陰謀與色情文化互為表里，滿世界都是焦慮。

《小武》更是登峰造極，它的音軌開始于一段趙本山的小品。結束于一首突如其來的圣歌，《每當我想起你》。將圣歌獻給這樣一個Iconoclast，可謂諷刺。

片中有一個雜耍片段，小武站在街頭，對面的錄像廳傳出諜戰(zhàn)片的聲音。小武偷了個蘋果，聲音突然換成葉倩文的《淺醉一生》。隨后他來到了錄像廳的門口，蘋果被大個子偷走。他上前追擊，響起了香港動作片的槍聲（對《狂人皮埃羅》的致敬）。這一部分像是有人在背后擰著旋鈕，調節(jié)收音機的頻率，任意地調制現(xiàn)實。賈樟柯的環(huán)境聲與侯孝賢的不同，從來不顧距離和大小，漂浮在畫面之上。正如付東所說的，“流行歌曲在這里更像一種疏離的評論，而非現(xiàn)實的組成部分。”嚴打的廣播制造恐懼，錄像廳里的喧嘩制造著騷動，就連小武和梅梅在屋里談請說愛，外面也有聒噪的汽車喇叭。你很難在賈樟柯電影中找到一個安靜的時刻，聲音總是在侵入日常生活。

在《站臺》中，有一個更為恐怖的時刻。鐘萍懷了張軍的孩子，張軍想讓她打掉。鐘萍不從，文工團的朋友來勸，把她送進了手術室。隨后響起了鄧小平閱兵的廣播，播報員的語調高亢而興奮。這與《悲情城市》在醫(yī)院的一幕有著明顯的聯(lián)系。

電影作為絕對不純的藝術，總是在與冗余的噪音和信息做斗爭。賈樟柯的聲音學并不打算將觀眾重新投入真實的混沌中，而是清晰地建立了一種對位。無音源的廣播 vs. 有音的人。他的人物總是靠墻而立，背后再無空間，因而我們無法將廣播錨定于任何實體。這個聲音只能來自于鏡頭后，來自于“我們”，而對面的小武們已經(jīng)被逼到墻角。

如何奪回被偷走的聲音？賈樟柯的一大武器是歌唱，以不和諧的聲音重新闡釋世界。小武在澡堂里大吼著唱《心雨》，雨是滾燙的。崔明亮在《站臺》里唱著《站臺》，卻永遠合不上拍。在三峽廢墟上，男孩高唱《老鼠愛大米》，滑稽而悲壯。同樣在《三峽好人》中，街頭賣藝的光頭蓄著彎胡子，用濃重的口音唱《酒干倘賣無》，仿佛神燈精靈。這種歌唱解決了權力對時間和節(jié)奏的壟斷。如果不會唱，也可用肉嗓來呼喊。《站臺》的開場，載著文工團的班車駛入黑暗，眾人齊聲模仿火車的聲音。在黑暗中成為咬合的機械，緊緊團結。

《一代風流》的開頭，2001年的大同，幾位婦女競相歌唱，像是過往電影的延續(xù)。但隨著時間的推移，巧巧放棄了歌唱和呼喊，成為了沉默的核心。在廣播之前，巧巧保持沉默，在歌曲之后，巧巧保持沉默。面對他人的詰問，她總是用點頭，搖頭回答。這種沉默也是一種抵抗，她不接受歷史的流變，也不再去爭奪個人的闡釋，而是選擇在沉默中保存?zhèn)€人的歷史。

這種沉默不是死寂的，如讓-呂克·南希所說“沉默也是一種噪音：一陣沙沙聲，一陣隆隆聲等等。所有這些都發(fā)生在詞語表面之下，在詞語之下，在詞語之后?！?/p>

《風流一代》另一條有趣的線索是《三峽好人》的刪減片段。在一個片段中，趙濤誤闖當?shù)亟烫?，一些信徒正在唱圣歌（《小武》片尾的那一首）。趙濤走過她們，偷偷拿了桌上一包方便面。這是賜福，還是偷竊？隨后趙濤走到江邊，遙望三峽，圣歌仍在繼續(xù)，或許是方便面剛剛飽腹的幸福感仍在縈繞。

在另一個片段中，趙濤在破樓屋檐下躲雨。隨后來了個道士，言出不遜，想要給趙濤算命。趙濤突然假笑，以偽裝的表情，拒絕他對表情的讀解。

這些重見天日的片段，幾乎顛覆了《三峽好人》的意涵，指向一條更為幽深的道路?！度龒{好人》章節(jié)標題為“煙、酒、茶、糖”，勾勒出黏性的人情社會。但沈紅是一個背叛者，不僅如此，她還拒絕被其他體系收編。她拒絕基督教的神圣，也拒絕它的罪感，她拒絕道教的宿命論，而是自己走上了決絕的路?！吧綗o陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕?！边@是個人的誓言，個人的見證。

正如在《天注定》的結尾，趙濤被無罪釋放。她路過一個戲臺，正在上演《玉堂春》。判官一再問：“蘇三！你可知罪？”她不自覺地低下頭，似乎在反省，又慢慢地重新抬起頭來。她不承認有罪。

《風流一代》中，當趙濤再次被看相的時候，是在AI時代。超市的機器人看出了趙濤的傷心，趙濤回以一個苦澀的笑。賈樟柯作了一個巧妙的類比，AI即是新世代的道士，以新的分類學來度量人類的面部和情緒。超市的監(jiān)控儀也日夜不停地計算著，分析蘋果，香蕉和人臉。而賈樟柯和趙濤所做的，便是拒絕，以虛與委蛇來抵抗分析，以表演來抵抗監(jiān)視。這給我們指出了一條與AI打游擊戰(zhàn)的毛主義線路。

早在《二十四城記》里，賈樟柯就探討了這一真假之辨。八名敘述者，四名是演員。他們“混”入了工人隊伍，對著鏡頭講述“真實”的經(jīng)歷。這種創(chuàng)造性的替代，就像是面對鏡頭的圖靈測試，驗證表演的力量。

在卡拉克斯的電影《神圣車行》里，德尼·拉旺面對無處不在的攝影機，不斷分裂增殖，將情感寄寓于每一段虛構中。而《風流一代》正像是這樣一個“容器”，它載著趙濤，離開這一段故事，去往下一段表演。

賈樟柯的電影是抵抗的電影，而不是媾和的電影。

尤為鮮明的例子是《世界》。成太生出軌，情人出國后，他自感恥辱。知道內(nèi)情的趙小桃在家中穿上了透明雨衣，將自己隔絕于不潔的世界。晚上，太生找小桃講和，小桃沉默。清晨，兩人死于煤氣中毒。是意外，還是相約自殺？理想破滅的戀人，“落了片白茫茫大地真干凈?！?巡游其上的攝影機給了他們最后一絲虛幻的運動。

賈樟柯的抵抗精神，來自于“俠”?！短熳⒍ā返挠⑽拿麨锳 Touch of Sin，致敬胡金銓《俠女》——A Touch of Zen。顯然，這些殺人者或自殺者在賈樟柯眼中，不是罪犯，而是俠客?！皞b以武犯禁”，這些俠客以爆破式的暴力，引起體系的“微震”，而這些微震，或許可以引發(fā)更大的變革。

行俠仗義中也包含了舞蹈，趙濤飾演的桑拿房員工，正在包廂里洗衣服。面對羞辱，出刀，旋轉，像俠女一樣割喉。殺人和洗衣一線之隔?！短熳⒍ā纷詈笠粋€故事中，在東莞打工的小輝，為了擺脫身體的循環(huán)操練，選擇了一個終止符，從樓上縱身一躍，在瞬間保持了自由身姿。

賈樟柯的情侶是通過義理結合的，是以同志相稱的愛情。“江湖兒女”是“江湖”這一抽象物的子女，是兄妹?！墩九_》中面對警察的交叉詢問，張軍和鐘萍給出了不同的回答，一個脆弱的聯(lián)盟破裂了。鐘萍出走，再也不見張軍，是為義絕。在他電影最親密的時刻，仍然保持著戰(zhàn)斗精神，哪怕他們面對的僅僅是一個火盆。

賈樟柯很少拍吻戲，《風流一代》里有一個吻，是男服務生吻潘哥的傷痕。他作品中唯一一場性愛戲，是錄像廳里的性愛姿勢教學。他不會像侯孝賢拍《千禧曼波》一樣進入情人的私人空間，他拍的戲都具有最低限度的公共性?！墩九_》中，崔明亮和尹瑞娟在城墻上談情說愛，兩人不時地走入死角。親密隱在城墻后，甚至沒有任何聲音的暗示。這，也是“俠”的距離。

賈樟柯電影中的人不斷通過歌曲來召喚俠義?！度五羞b》的結尾，斌斌因為搶銀行被抓到警局，靠墻唱了一首任賢齊的《任逍遙》，這是《神雕俠侶》的主題曲?！坝⑿鄄慌鲁錾硖?，有志氣高哪天也驕傲”，斌斌以此申志，希望獲得平等。最終達致“隨風飄飄天地任逍遙?！薄缎∥洹酚昧艘皇淄篮閯偟摹栋酝鮿e姬》，“劍在手，問天下誰是英雄”。搭配著小武出門上街，準備行竊。隨后我們發(fā)現(xiàn)，這只不過是街上待售的收音機播放著磁帶。

這種“豪情天縱”，有多大程度是幻覺？Zhuhai撞人者，是否自以為是俠？《天注定》故事的原型胡文海和樊某之間，有多少距離？風流和抵抗之間，畢竟有著縫隙。賈樟柯的暴力和非暴力路線，出現(xiàn)了分歧。是“如此生活三十年，直到大廈崩塌”，還是“壯志豪情四海遠名揚”？是“一直游到海水變藍”，還是“劍在手”，投身某種加速主義。當樊某開車撞上跑步的人，這是賈樟柯宇宙的一次內(nèi)爆，是暴力的“俠客”遇到了非暴力的“風流”，可謂“風流一代天注定”。

《風流一代》以熱情的目光巡游歷史，勾勒了“風流一代”，也即是改革開放一代曲折的自由史，身體的自由，聲音的自由，情感的自由。我們也從中發(fā)現(xiàn)了另一個賈樟柯，一個更為身體化，更為反叛的“汾陽小子”。

讓我們期待，賈樟柯的下一部作品將帶來何種新的舞蹈。