《籠中之鳥》電影的劇情令人屏息。故事發(fā)生在紐約的一棟高層豪宅中，主人公尼莫是一位出色的藝術品大盜。然而，一次意外的行竊行動卻讓他陷入了困境。尼莫在這座豪宅中被無盡的藝術珍品所包圍，宛如一只被困在籠中的鳥。這些珍品散發(fā)著令人陶醉的美感，但也成為了尼莫逃離的障礙。他必須找到一條通往自由的道路。電影以緊張刺激的方式展開，每一幕都充滿了懸念和驚喜。尼莫必須巧妙地利用他的智慧和技巧，尋找線索，解開謎題，以找到逃離豪宅的方法。觀眾們隨著他的每一步，都感受到了他內心的緊張與壓力。導演巧妙地運用了豪宅的布局和藝術珍品的細節(jié)，為觀眾們營造了一種壓抑而又神秘的氛圍。每一件藝術品都仿佛有著自己的故事，讓人們沉浸其中。同時，電影還通過尼莫的回憶和心理獨白，揭示了他內心深處的掙扎和渴望。演員們的表演也相當出色。主演將尼莫的復雜情感展現(xiàn)得淋漓盡致，他的眼神充滿了堅定和不安。配角們也各自扮演著關鍵的角色，為故事增添了更多的張力和戲劇性。《籠中之鳥》是一部令人心馳神往的影片。它不僅僅是一部關于藝術和珍品的故事，更是一次關于自由和追求的探索。觀眾們將被帶入尼莫的世界，與他一同感受到自由的珍貴和渴望。這部電影將讓人們思考，什么才是真正的自由，以及我們是否也被自己的“豪宅”所困擾。

這篇影評可能有劇透

對于房主來說的家，是他逃脫不出去的牢籠。

生命會消散，但藝術永存。

他最終吃光了所有家里能吃的東西，高唱著“我要去山坡上的天堂”，只留下了滿屋的狼藉和那些永存的藝術品，包括他自己在困于此間創(chuàng)作的靈魂表達。

電影人用這些藝術品，表達了自由，貧富，現(xiàn)實與避世，靈魂與肉體，被困與掙脫，等等等等，那些用一個人的獨角戲難以全然解釋清楚的復雜思緒。

電影雇用了意大利藝術策展人Leonardo Bigazzi，除了一些出現(xiàn)在劇本中的作品，他還委托或從藝術家和畫廊借來了一些畫作，用這些非語言的方式表達出電影本身想要傳達的藝術性，讓一切合理且成立，而非呈現(xiàn)出虛假的藝術品附庸。

首先是大盜的目標——來自埃貢·席勒的四幅作品。

這兩幅畫位于二樓走廊上。

這一幅位于主臥。那副本應也在主臥墻上，卻不在原地的自畫像，據對講機里的3號大盜稱價值300萬美元，最終被發(fā)現(xiàn)藏于密室中。這四幅作品的材質分別是：水彩(左上)，蠟筆(右上)，水彩 木炭(左下)。

埃貢·席勒（Egon Schiele，1890年6月12日－1918年10月31日），20世紀初期的表現(xiàn)主義畫家，是維也納分離派的代表人物。1890年，席勒出生于奧地利多瑙河畔、奧地利的城鎮(zhèn)圖爾恩。1907年，席勒向古斯塔夫·克里姆特尋求指導。1908年，席勒在奧地利克洛斯特新堡小鎮(zhèn)舉辦了第一次展覽。1917年，席勒回到維也納，得以專心從事繪畫工作。1918年，受邀參加分離派在維也納的第49屆展覽，席勒共有48幅作品參展。1918年10月31日，在維也納因感染了流行全歐的“西班牙流感"后去世。席勒的作品往往善于抓住人類最為本質的情欲、生死、痛苦、不安、恐懼。他用明暗對比的方式去創(chuàng)作，具有一種若即若離的感覺。他擅長用隱喻的手法來表達情欲，這樣的方式打破了傳統(tǒng)觀念，讓繪畫創(chuàng)作更加真實。體現(xiàn)出一種對生命的思考?！?」

席勒創(chuàng)作中的大膽自由，正中本片的題眼——被困房中的大盜向往的自由。

主臥的墻上，本應放置著席勒自畫像的位置，換上了另一幅畫。

這幅畫的作者Stefanos Rokos，是一位希臘當代藝術家，1977年出生于雅典。這幅畫作就是受電影的委托創(chuàng)作的。

這幅畫描繪了劇本中的藝術收藏家被色情狂歡的極端場景包圍。畫作的目的是幫助觀眾立刻理解這個角色的性格：一個自戀的、骯臟的、富有的收藏家，收藏著價值不可估量的藝術品，住在紐約的頂層公寓里，欲求不滿，掌握全宇宙。他把這幅特別的畫掛在他的房間里，面對著他的床，代替了原本席勒的自畫像。

這幅畫作完成于疫情封鎖期間。就在電影計劃開拍的前幾天，本來將要扮演藝術收藏家的演員意外地放棄了這個項目。因此，Stefanos Rokos不得不緊急前往拍攝地，在幾天內將原來演員的臉換成最終扮演收藏家的新演員的臉?！?」

臥室里桌子上有幾個爛掉的橙子。

當然這并不是主人離家前忘了收拾，爛在這里的食物，而是一件裝置藝術。

這件作品由阿爾瓦羅·烏爾班諾(Alvaro Urbano)的五個手繪混凝土橙子模型組成。他在馬德里舉辦的個展“覺醒”(El Despertar)中，為了向達利致敬，烏爾班諾在裝置中加入了橙子，與它們象征著廉潔的形象不同，橙子已經被腐爛的過程所取代。標題取自曼努埃爾·德·法利亞(Manuel De Falla)的一首樂曲——《西班牙花園之夜》。法利亞被許多人認為是西班牙最偉大的作曲家之一，在弗朗西斯科·弗蘭科(Francisco Franco)贏得西班牙內戰(zhàn)后，他于1939年離開西班牙前往阿根廷，在那里度過了自我流放的余生。他去世于阿根廷。1947年他的遺骸被運回西班牙，安葬在加的斯的大教堂里。「3」

在盜賊偷取席勒畫作時，在二樓順手拿走了一件小的雕塑作品，之后還用它撬過大門。

這是一件銅制的雕塑作品。作者Lynn Chadwick,1914年出生于倫敦,畢業(yè)于商業(yè)技術學校,拿到學校證書后留在那里學習繪畫,水彩畫和油畫,隨后被送去學習法語。從1933年到1939年是倫敦海軍航空兵部隊的志愿者(1941-1944)。戰(zhàn)后他在生產紡織品、家具和架構設計方面嶄露頭角，之后他開始做雕塑,1950年得到了他的第一個展的機會。到了1956年,名聲鶴起，獲得1956年威尼斯雙年展大獎。更多的獎勵和贊譽跟隨著他的職業(yè)生涯發(fā)展,包括在1964年被授予了CBE（英帝國二等勛位爵士）。Lynn Chadwick的創(chuàng)作方法是建立在建筑雕塑而不是造型。他通過對動物的數(shù)據和更具有擬?化特征的感情成分相結合，創(chuàng)作了?批具有抽象美的優(yōu)秀作品?！?」

二樓走廊還掛了一張房主和女兒在客廳中的合影。

這張照片是來自德國藝術家Albrecht Fuchs的肖像攝影，受《籠中之鳥》劇組的委托，拍攝于2021年，名字翻譯過來是“藝術收藏家與他的女兒和狗”。

照片中的的畫依然掛在客廳中。

這幅畫的名字翻譯成中文是“如果我是你，我會再看我一眼”。

藝術家使用了在貧民窟發(fā)現(xiàn)的材料，包括乳膠、瀝青、頭發(fā)松弛劑、丙烯酸和棕色牛皮紙上的木炭，并借用了在羅辛哈納屋頂上發(fā)現(xiàn)的“Capri”水池的圖案。這幅畫的作者是來自巴西，在里約熱內盧貧民窟長大的Maxwell Alexandre，現(xiàn)如今32歲，依然住在那里。他曾是一名專業(yè)直排輪滑運動員。2017年8月，他在Fortes d 'Aloia & Gabriel畫廊的里約熱內盧分館首次向公眾展示了他的作品。五年后，在巴黎東京宮和倫敦卓納畫廊舉辦了個展之后，23年初，他在曼哈頓哈德遜城市廣場的文化中心舉辦自己的第一個北美個展?！?」

這幅作品也位于二樓走廊。

這是來自意大利建筑師組合“超級工作室”(Superstudio)舉出了非常極端的例子：他們的作品《il Monumento Continuo》提出了一系列全面城市化的建筑模型。白色的網格結構突兀地粘貼在世界著名景點上，對人類現(xiàn)有的物質文明和自然空間自由地進行切割和阻斷，由此出現(xiàn)的荒誕場景正是超級工作室所謂“歸謬法”得以成立的關鍵論據，也是對廣義上的資本主義社會中各種無度擴張現(xiàn)象的模擬?！?」

二樓走廊中還有一幅照片。

作者是著名的莫瑞吉奧·卡特蘭。如果你不記得這個名字，你也一定見過那個著名的香蕉。

2022年，卡特蘭在UCCA的展覽“愿你在此”中展出了一只香蕉，也展出了這件“A Perfect Day”的照片。

卡特蘭將他的畫廊老板Massimo de Carlo用膠帶貼在畫廊的墻上作為展品對公眾開放，借此質疑藝術機構的權威性，也試圖揭開藝術交易的面紗。Massimo de Carlo被銀色膠帶束縛著，像被禁錮在蜘蛛網上的昆蟲，他被懸掛在空中，無法自由移動，完全受藝術家的擺布。不管是藝術品交易的權威性還是被困在網中的獵物的隱喻，都是電影中竊賊的命運寫照。

莫瑞吉奧·卡特蘭(Maurizio Cattelan)是一位沒有接受過專業(yè)學院教育，靠自學成才的藝術家。他1960年出生于意大利東北部的大學城帕多瓦(Padova)。如果要給真正成為藝術家之前的卡特蘭做一份工作簡歷的話，你會發(fā)現(xiàn)那真是一個無比豐富而古怪的單子。他從事過的工作有廚師、園丁、護士、木匠，甚至負責太平間尸體看護的喪葬員。這些豐富而獨特的經歷毫無疑問也與他日后的藝術創(chuàng)作具有千絲萬縷的關聯(lián)。

從上世紀80年代，卡特蘭開始在弗爾利（Forlì，意大利北部城市）進行與木質家具制作有關的具有反功能傾向的家具設計，也因此結識了一些諸如索特薩斯(Ettore Sottsass)這樣的著名設計師。在做過一段時間的家具工作后，卡特蘭發(fā)現(xiàn)了視覺藝術的樂趣所在，開始涉足真正的藝術創(chuàng)作。為了尋找機會，他還把自己的作品圖片制成圖錄送給一些畫廊看。這些努力使他在上世紀九十年代開始逐漸在國際藝術界嶄露頭角。1993年卡特蘭到紐約定居，不斷奔忙于紐約和米蘭兩地之間。不同于其他藝術家的是，卡特蘭沒有自己的工作室，他的作品常常依靠展覽現(xiàn)場的感覺進行創(chuàng)作，甚至可以說很多是通過展覽才構思出來的?！?」

客廳里還有另一幅卡特蘭的作品。

21年11月到22年2月在UCCA的展覽“莫瑞吉奧·卡特蘭：最后的審判”中展出了這件作品。

割畫布系列的創(chuàng)作其實是藝術家盧齊歐·封塔納的標志。他追求的是一種破除二維平面的空間感。

盧齊歐·封塔納（Lucio Fontana），男，（1899年2月19日－1968年9月7日）阿根廷/意大利藝術家。封塔納被譽為20世紀最偉大的幻想家之一，從伊夫·克萊因(Yves Klein)到現(xiàn)在，他的作品深深影響了幾代藝術家?！?」

卡特蘭的這幅“無題”，正是對封塔納的一種獨特演繹。

它的旁邊還有兩幅以鳥為主題的畫作。

作者呂克·圖伊曼斯（Luc Tuymans），1958年生于比利時莫爾特塞爾，現(xiàn)在安特衛(wèi)普生活工作。他被公認為在世最重要的畫家之?。他對1990年代的繪畫復興做出了巨?貢獻，包括《紐約時報》在內的媒體曾將他譽為“具象繪畫的救世主”。

圖伊曼斯以獨特的繪畫風格聞名，他的圖像同時展示了交流與隱瞞的力量。自1980年代嶄露頭角以來，圖伊曼斯開創(chuàng)了一種非敘事性的具象繪畫表達，他深入探索那些嵌套于特定場景及能指符號之中的信息。他的作品提取自各類圖像素材。它們色調柔和，暗示著模糊的記憶和褪色的往昔。然而，在畫作安靜與克制的表面之下，還掩藏著潛在的道德復雜性。它們不僅關乎歷史及其表征的問題，同時緊系日常生活的主題。圖伊曼斯的繪畫始終意涵隱晦深邃，藉此去破壞亦重塑了圍繞“紀念”的傳統(tǒng)觀念?！?」

圖伊曼斯的畫是灰色的，從上世紀80年代到現(xiàn)在，幾乎都是這樣。這是他作品最明顯的視覺特征，很難從中看到明確的色彩傾向，不會有強烈的視覺沖擊，甚至很少用過于偏斜的構圖。就像他自己說的那樣，他很克制，克制到幾乎看不到什么情緒，冷靜而理性。圖伊曼斯在現(xiàn)實和隱喻之間架了一個屏風，他把所有情緒化的東西都屏蔽在繪畫之外。

圖伊曼斯將自己作品中很多特質的形成都歸因于比利時藝術傳統(tǒng)的延續(xù)，在這些傳統(tǒng)的坐標軸上，他逐漸找到了自己的位置。他愛用灰色調，更深層的原因正是基于這種關注現(xiàn)實的傳統(tǒng)，畫面內容的情緒與色調情緒相統(tǒng)一?！皞€別的灰色可能難以被記憶，但這些灰色的作品聚集在一起，就凝固住了，不會讓人有太大的情緒波動?！薄?0」

大門旁邊的墻上有一組照片。

這組照片來自波蘭藝術家 Joanna Piotrowska，通過重現(xiàn)孩子們在家中搭建的“避難所”，并在里斯本、里約熱內盧、華沙和倫敦不同家庭中拍攝它們，探索了避難所和現(xiàn)實的概念。

這些臨時避難所以雕塑的形式向孩子們在家里造房子的游戲致敬，仿佛家庭空間不能給TA們提供足夠的保護。這些作品也參考了流浪者臨時的“家”。

Joanna Piotrowska生于1985年，是一位居住在倫敦的波蘭藝術家。她通過行為表演、攝影與電影等創(chuàng)作手段構建多重“社會景觀”來審視人類的生存狀況。家庭檔案、自衛(wèi)手冊和心理治療方法在其作品中被用作參考點，因為 Piotrowska 探索了在日常表現(xiàn)中發(fā)揮的復雜作用。她充滿心理描寫色彩的照片探討了人類行為和家庭的動態(tài)關系，探索了親密關系、暴力、控制和自我保護的行為。這位藝術家揭示了在家庭領域發(fā)揮作用的關懷時刻以及權力等級、焦慮和強加的習俗。

她的作品曾在巴黎 Le BAL(2023年)、泰特英國美術館(2019年)、巴塞爾美術館(2019年)和紐約現(xiàn)代藝術博物館(2018年)展出。她還參加了第59屆威尼斯雙年展(2022 年)、第16屆里昂雙年展(2022年)和第10屆柏林雙年展(2018年)?！?1」

最終，竊賊毀壞了屋里的一切，卻留下了一件新的藝術品，正是對“避難所”的致敬。

這是電影的美術指導Thorsten Sabel使用家具和一些藝術品在布景上建造而成。

另一副位于客廳靠近樓梯的墻上的照片來自Piotrowska另一個攝影系列。

一個女人與一個未知的、缺席的對象發(fā)生沖突的行為(Action)，或者應該叫做反應(Re-action)。

這個系列的靈感來自于插圖自衛(wèi)手冊和女權主義心理學家Carol Gilligan的著作《Psychology and Resistance》。Gilligan在她的書中指出，少女在男權社會中有失去發(fā)言權的危險，而Piotrowska則試圖以身體的形式再現(xiàn)她們獨立選擇的能力，并通過看不見的對手表明她們必須面對的潛在壓力。

這兩個系列的作品都收錄于合集《Stable Vices》中。保護、自由和壓迫的主題始終存在于她的作品中。

這部合集的第三個系列中，她專注于為人類創(chuàng)造的籠子和類似的空間，將某些社區(qū)和他們生活的環(huán)境，與動物的生活進行比較。

同一面墻上還有一個霓虹燈裝置。

整個作品其實一共有兩句話：“在這一刻之前的所有時間，在這一刻之后的所有時間”。

作品是由藝術家David Horvitz的手書制成的霓虹燈作品。作品試圖將某個時刻從其他時刻中分離出來，提出了關于某個時刻的特定品質、它與更大整體的聯(lián)系以及我們對它存在的感知的問題。在電影中，我們完整看見這句話的時刻也就被賦予了一定的意義。

David Horvitz生于1982年，是一位常駐洛杉磯的美國藝術家，他以裝置、攝影、行為藝術和郵件藝術為媒介進行創(chuàng)作。他因在虛擬領域的作品而聞名。

在魚缸旁邊的墻上有一張照片。

作品來自阿德里安·帕奇2007年的錄像作品Centro di Permanenza Temporanea——“臨時置留中心”，借用了意大利臨時拘留中心的名字，描繪了一群移民在樓梯上等待登上一架不存在的飛機。作品形式為16: 9視頻投影，時長5分30秒，在美國加州圣何塞機場拍攝。

錄像以一個登機舷梯的側面鏡頭開始，一群人有條不紊地排隊登上舷梯，打算開始飛行。通過這些人的特寫鏡頭可以看出他們是移民。當樓梯上的可用空間被占滿時，飛機依然沒有到來。不過他們周圍的交通卻在繼續(xù)，因為其他飛機仍在不斷起降。

在路易安娜現(xiàn)代藝術博物館(Louisiana Museum of Modern Art)2014年的采訪中，帕奇說：“也許我個人的背景也(在這個作品中)扮演了一定的角色。我的腦海中有一幅這樣的畫面：跑道上的舷梯擠滿了人，飛機在周圍移動，但沒有為他們準備的飛機。所以整個視頻是為了實現(xiàn)這個畫面。一開始你看到這個空的樓梯，然后你看到這些人上來，然后你看到一些細節(jié)和他們的肖像。你認為有些事情正在發(fā)生，但其實什么都沒有發(fā)生?！薄?2」

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阿德里安·帕奇(Adrian Paci)，1969年出生于阿爾巴尼亞Shkod?r。1987年至1991年，他在阿爾巴尼亞地拉那的藝術學院學習。從1995年到1997年，他在Shkod?r教授藝術史和美學，當時他離開祖國去了米蘭，以逃避當年席卷阿爾巴尼亞的武裝起義暴動。帕奇作為一個流亡者的身份在他的全部作品中占有中心地位。他的作品經常涉及地理分離，懷舊和記憶的主題，并傳達了一種敏銳的生活和藝術的變異性?！?3」

魚缸后面的墻上有一幅畫。

作者約翰·M·阿姆利德(John M Armleder)，1948年出生于瑞士日內瓦。作為瑞士同時代藝術家中的翹楚，阿姆利德的影響力最甚。其作品風格多樣，藝術語言豐富，創(chuàng)造了一個無法摹仿的宇宙。

阿姆利德的“傾瀉繪畫”(Pour Paintings)探尋機率及地心吸力。他將不同的油漆顏色直接應用到他垂直定向的畫布的頂部，使得傾倒的油漆沿著帆布的表面流下，并于還未干透的油漆上灑上閃粉，為油畫添上一抹柔和閃光。這些傾倒的油漆形成隨意組成的多種顏色和形狀，讓觀者自由解讀和演繹他們所見。“涌流繪畫”系列以單幅或對照形式展示，并和另一畫布的壁紙重復圖案一同呈現(xiàn)，令作品猶如分開一半。

阿姆利德以幽默、諷刺和創(chuàng)造性生動演示了「激浪派」運動。阿姆利德通過畫布和裝置描繪出異想天開的宇宙，質疑形象與抽象，藝術與設計之間的界限?！?4」

魚缸后，側面的墻上有一幅在電影中占比非常重要的作品。

片中有非常多的特寫鏡頭，竊賊甚至還在自己的速寫本上臨摹了這幅作品。在故事的最后，竊賊觸發(fā)火警裝置，全屋降水時，他只救了這幅畫，甚至沒有去管放在門邊價值連城的那幾幅席勒。

這幅畫作是策展人委托了意大利畫家弗朗西斯科·克萊門特(Francesco Clemente)，基于美國當代重要新寫實主義畫家安德魯·魏斯(Andrew Wyeth)的作品《Christina’s World》創(chuàng)作的。

這幅《克里斯蒂娜的世界》是一幅現(xiàn)實主義蛋彩畫，描繪一名臥在褐色荒原上、望向背景里灰房子的女性。 此畫現(xiàn)為紐約市現(xiàn)代藝術博物館的永久藏品。畫中的女性是安娜·克里斯蒂娜·奧爾森(Anna Christina Olson，1893年5月-1968年1月27日)，患有小兒麻痹癥，因而下身無法活動。「15」

正因為這是紐約現(xiàn)代藝術博物館的永久藏品，所以片中的房主收藏家不可能擁有這件藝術品，因此策展人才委托弗朗西斯科·克萊門特以此為靈感，創(chuàng)作一幅新的作品。

弗朗切斯科·克萊門特（Francesco Clemente，1952年3月23日－），生于那不勒斯，是一位意大利畫家，作品里同時呈現(xiàn)了超現(xiàn)實主義以及表現(xiàn)主義。

策展人Leonardo Bigazzi說：“《克里斯蒂娜的世界》不是一個女人的風景畫；它就像是一幅心理肖像，描繪了無法觸及的東西就是不可能觸及的。這個作品在劇本里的角色是這樣的：竊賊看著這幅畫，想象著接觸這個女人的可能性，就像他渴望接觸外面的世界一樣。克萊門特風格是一種辨識度很高的水彩畫風格。這是一幅任何藝術鑒賞家或專業(yè)人士都會立刻認出來的作品。”

客廳里還有一件彩色玻璃制成的裝置。

作者阿瑪莉亞·皮卡(Amalia Pica)，1978年生于阿根廷 內烏肯，現(xiàn)在生活工作在倫敦和墨西哥。

她運用雕塑、表演、裝置和攝影等多種媒介探索隱喻，交流和公民參與。阿瑪莉亞出生于20世紀70年代末的骯臟戰(zhàn)爭期間，這是阿根廷的國家恐怖主義時期。鑒于這一事實，她的工作提出了關于政府，語言和溝通以及人際關系的作用的問題。她的大部分工作都探討了溝通的基本問題，例如傳遞和接收信息(口頭或非言語)的行為以及這些交流可能采取的各種形式。她的很多工作都源于幾乎幼稚的理解欲望，她甚至認為我們發(fā)明的很多方式可以與彼此交談，這種極端的愿望與他人達成一致...... 這種情況永遠不會發(fā)生，但我們嘗試的事實是美麗的，不知何故。她對交互和交換可視化的興趣在今天看起來似乎具有實用性，盡管它是“社會”的象征，但在哲學上是原始數(shù)據有效的直接表示。從這個意義上說，她的作品形成了對個人純粹利己主義的批判，以及對溝通的特殊障礙(機會，時機等)用語言、符號和信息來談論。她特別感興趣的是檢查藝術家作為傳播者的有效性，而藝術經常被誤解為一種信息?！?6」

客廳和陽臺的花壇里還有一組裝置，竊賊曾經試圖用它砸碎客廳的玻璃，未果。

作者Rayyane Tabet，是一位黎巴嫩藝術家。這個項目持續(xù)到了2021年。它是“兩點之間最短距離”系列中的一部分。該系列調查了政治和能源基礎設施經常被隱藏的歷史和主觀性。這個裝置復制了整個跨阿拉伯管道的長度，這條管道從沙特阿拉伯通過約旦，敘利亞和黎巴嫩將原油輸送到西方。每個環(huán)與輸油管道的直徑和厚度相同，并刻有環(huán)的具體順序位置的經度、緯度和高程。用一個環(huán)代表一公里，每次展出這個作品，就會產生一組新的環(huán)，直到整個路線被重現(xiàn)出來?！?7」

女兒的臥室里有一幅畫。

“資產階級的雞”，作者佩特里·哈利拉伊(Petrit Halilaj)，1986年出生在南斯拉夫，即現(xiàn)在的科索沃，是一位視覺藝術家。在1991-2001年南斯拉夫戰(zhàn)爭期間，他與家人離開了這個國家。在阿爾巴尼亞的一個難民營，一隊意大利心理學家希望幫助孩子們克服戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷，他們給了哈利拉伊氈尖筆，他開始用這些筆畫出他的經歷?！?8」

「我真正對“藝術”二字開始覺醒是在1999年被迫逃離故鄉(xiāng)的時候。當時我只有13歲，在阿爾巴尼亞的一個難民營里，唯一的目標是活下去。在那里我參與了一個心理項目，一位名叫Giacomo Poli (Angelo)的心理醫(yī)生由于語言障礙無法與進行正常我們溝通，于是決定給我們紙和水彩筆，讓我們用畫畫來表達。

我從那一刻開始愛上這個項目，連續(xù)兩周的時間我每天都去參加。當時有很多記者來報導，從一個小孩的角度，我向外界展示了我在科索沃戰(zhàn)爭中所看到的，這也是Angelo作為心理學家的意圖——讓孩子們談論剛剛的經歷。

疫情發(fā)生后，也是戰(zhàn)爭結束以來的第一次，我開始覺得有必要深入地思考在難民營中的時刻。Angelo作為我生命中非常重要的一個人，我一直與他保持著聯(lián)系；于是我和Angelo一起回顧了1999年，從個人的角度討論了戰(zhàn)爭，以及戰(zhàn)爭對一個集體意味著什么。Angelo保留下了我在難民營中的畫，并把它們帶回了意大利，而現(xiàn)在他又把畫送了回來，一共有36幅。

對我們來說，這是一場通過畫紙記錄的戰(zhàn)爭。幾乎一半的畫里有色彩豐富的風景和奇特的鳥類，是它們拯救了我。我畫的是與戰(zhàn)爭無關的風景——一種夢幻的，讓我感覺更美好的風景，而不是現(xiàn)實生活?，F(xiàn)在，為了有一個更美好的未來，整個巴爾干地區(qū)來說正再次經歷著一個重要時刻，一場深刻的變革。我覺得童年的那些鳥仍然和我保持著關聯(lián)。」「19」

在故事接近尾聲時，竊賊為了取暖還穿過一件披風，也是來自佩特里·哈利拉伊。

這是藝術家用科索沃傳統(tǒng)布料為2017年威尼斯雙年展創(chuàng)作的系列作品的延續(xù)，這件作品也是受到電影的委托專門創(chuàng)作的。

在竊賊的夢里，他盛裝出席了房主舉辦的非正式藝術展。展覽的作品來自MASBEDO。

“木偶象征著我們，命運和上帝操控著我們，決定著我們的行為。我們有自由意志嗎？還是我們只是正在表演的木偶，被看不見的手操控著？”

用木偶放大其自身的生活和令人不安的意義，傳達一種神秘感和情感。木偶是藝術家的隱喻。藝術家是一個即使在自己被束縛和控制時也能解放事物的人。

MASBEDO是由Nicolò Massazza(1973)和Iacopo Bedogni(1970)組成的藝術二人組。他們從1999年開始合作，目前住在米蘭和皮亞琴察。在他們的作品中，不斷探索和融合不同的藝術語言：錄像、裝置、電影、表演、前衛(wèi)戲劇和聲音設計?！?0」

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夢中的墻上還播放著另一段視頻影像。

“鏡中的物體可能比看起來更近”是一個雙通道視頻裝置，中間有一面半透明的鏡子。該視頻作品是在以切爾諾貝利核電站為中心，半徑為30公里的隔離區(qū)內拍攝的。切爾諾貝利核電站于1986年發(fā)生爆炸，導致該地區(qū)無法居住。

在這個“非自愿成為公園”遺址中的一次短途旅行，讓我們瞥見了一個野生動物和森林泛濫的大部分無人居住的地方。在最終的12分鐘的影片中，特寫圖像(鹿的眼睛的反光)與從美國宇航局和其他檔案中找到的第一張地球圖像交替出現(xiàn)。一切都是通過一只活生生的鹿的視角來觀察的。通過將攝影機安裝在鹿角上并對準它的眼睛，鹿的視網膜上反射出風景：一個看不見的腐爛但蓬勃發(fā)展的自然生態(tài)系統(tǒng)和人類留下的廢墟的混合體，人類曾經統(tǒng)治過這個空間，被廢棄的核設施。「21」

這個項目是來自朱利安·夏里埃&尤利烏斯·馮·俾斯麥(Julian Charrière & Julius von Bismarck)的合作。

在房主的影音室里也循環(huán)播放著一組影像作品。

作品來自南斯拉夫電影人布雷達·貝班(Breda Beban)。在雙屏幕投影中，貝班剖析了一段戀情的結束。在一個赤裸裸的舞臺布景中，這位藝術家和一位扮演前任情人的演員日益痛苦地審視著他們顯然已經結束但明顯正在燃燒的關系，重溫過去的事件，重新揭開舊傷口。二人互動中不斷加劇的緊張和受挫的激情與攝影機的平移形成鮮明對比，攝影機平靜而無情地在他們之間穿行——它看似無目的的運動偶爾會與一個特別尖銳的時刻相吻合，但經常留下?lián)]之不去的個人情感在它的身后徘徊。「22」

布雷達·貝班是導演瓦西里斯·卡蘇皮斯(Vasilis Katsoupis)在英國攻讀電影藝術碩士學位期間的導師，此舉是導演在電影中向她致敬。

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廚房里有一張照片，也是布雷達·貝班的作品。

1962年，藝術家Alberto Greco發(fā)表了《現(xiàn)場藝術宣言》(Manifesto Arte Vivo Movimiento Dito)，將生活中的現(xiàn)場元素編碼為藝術作品。他挑選出路人，用粉筆在TA們周圍圈起來，并簽上名，把TA們變成瞬間的活雕塑。

他在宣言中寫道：

“現(xiàn)場藝術是對真實的冒險。藝術家會教你用手指而不是鏡框去看。他會教你再一次看到街上發(fā)生的事情。現(xiàn)場藝術尋找對象，但被發(fā)現(xiàn)的對象被留在原處，它沒有被改造，沒有被改善，也沒有被帶到藝術畫廊?，F(xiàn)場藝術是沉思和直接交流。它想要結束預先設想，也就是畫廊和展覽。我們必須接觸到現(xiàn)實生活中活生生的元素。運動、時間、人、談話、氣味、謠言、地點和情景?！薄?3」

「貓會死，音樂會遺失，但藝術永存?！拐砹撕芫?，我并不是美術生，所以如果有謬誤還請各位大神友善指出補充～