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[美] 溫斯頓·亞當(dāng)

影片《月有死生》由一段日本俳句開(kāi)篇：

“黃泉路上，

我會(huì)只帶一個(gè)乞丐的包?！?/p>

這是對(duì)生與死本質(zhì)上的一無(wú)所有的冥想。生命與死亡（每個(gè)人都不可避免的經(jīng)歷這一進(jìn)程）的一無(wú)所有這一概念，是影片中出現(xiàn)的人物的核心。他們的角色特點(diǎn)在整部電影的配樂(lè)的漫游中逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，時(shí)而頑皮有趣，時(shí)而嚴(yán)肅認(rèn)真。我們?cè)谟捌锌吹搅艘环N藝術(shù)實(shí)踐，它的實(shí)踐者無(wú)視那些會(huì)將其商品化利用的人。相反，這里看到的藝術(shù)實(shí)踐（不僅涉及武術(shù)、書(shū)法、音樂(lè)表演，還有足球、午餐、和日復(fù)一日躁動(dòng)的存在）產(chǎn)生了開(kāi)篇詩(shī)中反映出的一種理解：一種依賴(lài)于個(gè)人自由的活動(dòng)的理解，而不依賴(lài)于經(jīng)濟(jì)條件上的“成功”。用馬丁?海德格爾的話(huà)說(shuō)：

“詩(shī)人走在處于改變的‘存在’概念的前沿；

詩(shī)人發(fā)現(xiàn)新的‘存在’概念?！?/p>

影片中“存在”的概念使我們回到了古代人的境界，這在片中出現(xiàn)的動(dòng)物這一主題中得到了進(jìn)一步的回響。動(dòng)物和藝術(shù)家們一起旅行，雖然動(dòng)物本能上全然不知藝術(shù)家的藝術(shù)和精神實(shí)踐。他們的實(shí)踐像是一種“對(duì)世界的翻譯”，從一項(xiàng)活動(dòng)到另一項(xiàng)活動(dòng)有效地進(jìn)行著。這一組概念充分體現(xiàn)在影片中后期的一個(gè)場(chǎng)景：在一場(chǎng)搏擊比賽中，兩個(gè)選手在進(jìn)行纏斗時(shí)，影片迅速將畫(huà)面切換到一只貓和一只狗在互相追逐、嬉戲打鬧。這里，人和貓狗的關(guān)聯(lián)并不意味著影片中的人在生活中就像狗一樣被牽著鼻子走，（因?yàn)槔献诱f(shuō)過(guò)：

“五色令人目盲，

五音令人耳聾，

五味令人口爽；

過(guò)多的思想使人脆弱，

欲望使人內(nèi)心枯萎。”）

而是通過(guò)藝術(shù)家周?chē)膭?dòng)物，人類(lèi)才得到了與自然相協(xié)調(diào)的原始身份的圖像。影片的另一幕也表現(xiàn)了這一點(diǎn)：張?jiān)谶h(yuǎn)離群體獨(dú)自冥想時(shí)，一只貓?zhí)稍谒拇笸壬?。我們?cè)谶@里看到了一種“存在”的畫(huà)面：追尋道的人，被社會(huì)所拒絕。

在電影進(jìn)行的上半部分，屏幕上出現(xiàn)了《孫子兵法》中的一段話(huà)：

“五行無(wú)常勝，四時(shí)無(wú)常位；

日有短長(zhǎng)，月有死生。”

就像這部電影的標(biāo)題所暗示的那樣，我們目睹了生命循環(huán)中的“成為”和“回歸”，以及電影制作的周而復(fù)始——一種更大的、具有超越性的循環(huán)，將四季的交替、月亮的圓缺和藝術(shù)的實(shí)踐都包含在內(nèi)。我們通過(guò)老子知道，一切都是在不斷變化的，但世界的運(yùn)行有一定的規(guī)律和可預(yù)測(cè)性，這使我們能夠?qū)ξ覀兯幍氖澜缬兴斫狻＿@與古希臘的世界觀有異曲同工之妙，如赫拉克利特所說(shuō)：

“人不能兩次踏入同一條河流。

因?yàn)榈诙翁と霑r(shí)水流是新的，人也是新的?！?/p>

這樣的一種理解是人的內(nèi)在寧?kù)o和創(chuàng)造的基礎(chǔ)。這也在片中的另一場(chǎng)景中得到了實(shí)際的解釋?zhuān)阂晃痪毩?xí)者在將自己進(jìn)行棍術(shù)訓(xùn)練的木棍燒掉時(shí)（這本身也是一個(gè)循環(huán)，他每年都進(jìn)行三到四次同樣的燒火儀式）說(shuō)道：“這是重生，生命的循環(huán)。過(guò)去已逝，明年你將會(huì)有新的生命。這根棍子在中國(guó)被燒掉，將在意大利復(fù)活。”這一將游戲變得嚴(yán)肅的場(chǎng)景并沒(méi)有變得過(guò)于理論化，影片使我們重新回到此時(shí)此刻的身體中：當(dāng)年長(zhǎng)的武館館長(zhǎng)旁觀燃燒木棍的火堆，聊起這團(tuán)火可以用來(lái)燒烤時(shí)，隨即說(shuō)道：“現(xiàn)在是燒烤時(shí)間了。”

這種具有嚴(yán)肅性的游戲也反映在影片中現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)重合的“存在”里——電影作者張大衛(wèi)以紀(jì)錄的形式跟隨著一群人，同時(shí)在影片中穿插一些自己的段落，處于現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)之間的模棱兩可的狀態(tài)。他徘徊在電影中的世界里，仿佛一個(gè)靈體（既像過(guò)去一樣空靈，又永遠(yuǎn)存在）。在影片的某一刻，他把身體張開(kāi)躺在地上，將他身后的古建筑投下的陰影和新日的光芒一分為二：他的身體形成了一個(gè)“大”字，將人定位為現(xiàn)存的最古老的東西——賦予了人獨(dú)特的重要性，因?yàn)槿丝梢圆粩嗟剡M(jìn)行超越，而不是被困在不斷的重復(fù)之中。除此之外，影片經(jīng)常將畫(huà)面切換到回蕩著古代不為人知的過(guò)去的原始荒野，仿佛使我們回到了古代人的世界。這是現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的循環(huán)映照了生命和死亡的循環(huán)——現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)，生與死相互交織在一起，共同影響并互相指向?qū)Ψ?。影片中出現(xiàn)的古建筑和人們?cè)诶锩嫠M(jìn)行的古老游戲使歷史的過(guò)去變成了現(xiàn)實(shí)，使古代的傳統(tǒng)死而復(fù)生，但它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中都顯得脫節(jié)和錯(cuò)位。再一次引用海德格爾的話(huà)：

“如果我能向死而生，承認(rèn)死亡的存在并直面它，我將使自己擺脫死亡的焦慮和生命的瑣碎——只有到那時(shí)，我才能自由地成為自己?！?/p>

從這個(gè)角度來(lái)看，我們也許會(huì)發(fā)現(xiàn)，對(duì)于過(guò)去和未來(lái)、靜止和前進(jìn)、同一性和差異以及個(gè)人與群體的理解，都融解在了道的寧?kù)o之中。