這篇影評可能有劇透

寺山修司的遺作與潛意識、夢境無關，而是轉(zhuǎn)向祖輩的神話史詩，換言之，在最后一部作品中，寺山從強調(diào)個人經(jīng)驗的超現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向了反應現(xiàn)代化進程的魔幻現(xiàn)實主義。

正如晚期布努埃爾將先鋒風格隱藏在劇情片中一樣，寺山修司的最后一部作品的風格遠沒有其早期作品那樣尖銳鮮明，雖然碎片化敘事中依然會突兀地插入與劇情無關的場景（比如男孩強奸惠子時他們突然出現(xiàn)在海灘上），濾鏡的運用上也能找到《拋掉書本上街去》的端倪（比如林中小妖段落的綠色濾鏡），但畢竟克制了許多。

他不再像《死者田園祭》中那樣，像達利一般肆意玩弄前后景，布置荒誕的大錘子，而是開始用“符號”敘事?；蛟S寺山用這種方式詮釋他對現(xiàn)代化進程的理解，那就是一個不斷把世界符號化的過程。

影片開始是時任大作與父親（可能是爺爺）一起埋鐘，他們認為全村只能有一個鐘，不然就會有兩個不同的時間，令人困擾?！扮姟钡囊庀笤谒律叫匏镜淖髌分胁⒉簧僖?，《死者田園祭》中手表是男孩長大成人的標志、《拋掉書本上街去》中也反復出現(xiàn)了鐘。但《再見箱舟》的鐘意義與之不同，舍吉和惠子買了一個鐘之后，竟然可以通過撥動指針來控制日出日落。它表示鐘表作為時間的符號取代了時間，人們只能通過這個符號來認識時間，否則便無法覺察時間的流動。在全村的鐘都停止轉(zhuǎn)動之后，人們的反應不是去修鐘，而是質(zhì)疑時間本體。

另一種符號化發(fā)生在詞與物之間。逐漸失去記憶的舍吉不得不將文字寫在紙上粘在器物的表面。即便如此，他也不懂如何正確使用器物，因此他不得不將器物的用途也寫在紙上。這是一種諷刺，舍吉無法通過物的本質(zhì)來認識物，卻只能用文字來認識物。當他將一張寫著“惠子”的紙牌掛到妻子身上時，妻子非常不滿意。他又加上“我之妻”，妻子便笑逐顏開。在這場戲中，惠子的身份并不是由他和舍吉的關系決定的，而是由文字外在賦予的，人和人的思維都被語言所控制。

但即使時間觀和物品觀徹底被符號化了，這個與世隔絕的小村落也依然保存著對現(xiàn)代化的抵御力量。他們依然有神話，有那個連接了陰陽、日益變大的無底黑洞，有死而復生的大作和神秘的林中小妖。舍吉和惠子在逃亡時發(fā)現(xiàn)火苗無法熄滅，便象征著那可以抵御現(xiàn)代性單向時間的神秘主義。他們奔波了一夜之后，卻回到了原點，是因為前現(xiàn)代性的生活方式是一個又一個古老的循環(huán)。

村莊之中，人和人之間的關系非常原始，幾乎只有情欲和暴力。連惠子去請求鐵匠把自己的鎖打開時，用的也是一個西瓜，而非鈔票。

真正打破這一切的是什么呢？是科技和金錢。電話取代了那個還需要郵差去傳遞的無底大洞、相術(shù)將時間的瞬間化為真實的景片、電燈取代了火。 當人們看到穿著白色西裝的米太郎坐著小汽車從城里來，他用一個手表便知曉了時間，便再也不懷疑那是一個比村落文明更高級的現(xiàn)代世界。

米太郎是來尋找寶藏的，他在祖先扶骨灰下發(fā)現(xiàn)了無數(shù)金錢。這是影片的關鍵時刻，最執(zhí)著于古老儀式、對城市嗤之以鼻的女人，在見到數(shù)量如此龐大的金錢之后也拜倒了，甘愿受到金錢的統(tǒng)治。如此一來，與世隔絕的村莊就被現(xiàn)代性“祛魅”了，可以交換的金錢關系抹平了村莊和城市之間的差異，人們不再像多年以前兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)出不去的舍吉一樣，他們很輕松地就逃離了落后。

這就是符號控制本質(zhì)的過程，亦即瑪格麗特在《這不是一只煙斗》中要想表達的東西——文字，作為畫面的一部分，強烈的干擾了觀眾對畫面的理解，而符號/詞，則取代了物。

與同時期馬克思主義的哲人相比，寺山修司對現(xiàn)代性沒有強烈的批判，對前現(xiàn)代性也沒有明顯的懷舊。在結(jié)尾處，生活在城市中的人甚至比從前活得更美好。比如舍吉和惠子不再受到近親交媾的困擾，有了正常的孩子。他們最后拍照時，定格的一瞬間又變回了從前的模樣，寺山修司是否在暗示，無論我們在城市中生活多久，其本質(zhì)都是當年的鄉(xiāng)民呢？