新晉金棕櫚得主《流浪的迪潘》最好地印證了今年戛納電影節(jié)的平庸。這種平庸所刻畫(huà)的不僅僅是之前飽受爭(zhēng)議的選片質(zhì)量，同樣也針對(duì)科恩兄弟領(lǐng)銜的評(píng)委會(huì)最終所作出的無(wú)能選擇。

從任何角度看，《流浪的迪潘》無(wú)疑都具有一個(gè)誘人外殼。這是一部標(biāo)準(zhǔn)的“電影節(jié)”式電影：首先，它有一個(gè)表面上極富社會(huì)關(guān)懷的主題：影片講述了三個(gè)素昧平生的斯里蘭卡難民為了尋求政治避難而偽裝成一家人，并在巴黎舉步維艱地融入新的生活。另一方面，影片也延續(xù)了歐迪亞電影一如既往的類型片元素：從2009年點(diǎn)綴著黑幫元素的《預(yù)言者》榮膺戛納評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)到2012年回歸法國(guó)情節(jié)劇傳統(tǒng)的《銹與骨》。歐迪亞始終嫻熟操作著法國(guó)最一流的電影工業(yè)資源，并試圖在俗套的類型傳統(tǒng)中切入自己獨(dú)特視角，通過(guò)源源不斷向影片灌注社會(huì)性的方式體現(xiàn)他的人文關(guān)懷。正是這種借力于“類型片的人文探索”使得歐迪亞作品與法國(guó)大量以自然主義美學(xué)為綱，反映和批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作者電影構(gòu)成了鮮明的反差。相比于包裹在自然光、手持跟拍、無(wú)配樂(lè)這樣樸素視聽(tīng)效果之中，并以此為美學(xué)武器而彌漫著濃烈道德氣息的后者；同樣專注于社會(huì)話題的歐迪亞作品反倒有了一層既好看又詩(shī)意的外衣，他的影片緊貼現(xiàn)實(shí)但卻不拘泥于一種非渲染性攝影，傳統(tǒng)商業(yè)片有的視聽(tīng)語(yǔ)言他也一概比較有節(jié)制接受，比如在《流浪的迪潘》中，初到巴黎的迪潘在夜色中帶著熒光貓耳朵發(fā)箍在街邊一個(gè)咖啡館一個(gè)咖啡館兜售小玩具，歐迪亞就使用了一個(gè)慢鏡頭加電子配樂(lè)的渲染式場(chǎng)景，讓熒光發(fā)箍首先在大銀幕的黑屏上閃現(xiàn)，再慢慢隱現(xiàn)出迪潘身影，視覺(jué)設(shè)計(jì)上極其新穎讓人印象極深。而歐迪亞扎實(shí)編劇團(tuán)隊(duì)更是保證了他的影片都有張力十足的劇情或反轉(zhuǎn)，而不是簡(jiǎn)單讓位于一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的“忠實(shí)”紀(jì)錄。

與這種表面上的精良制片相比，《流浪的迪潘》的問(wèn)題則是隱晦的，也是更深層次的。或許無(wú)法從內(nèi)心深處感受到震動(dòng)的觀影體驗(yàn)最清楚揭開(kāi)了影片的內(nèi)在缺陷，即它在表面上觸及了一種全球性的社會(huì)問(wèn)題，刻畫(huà)了不幸的第三世界難民；但在本質(zhì)上影片又顯現(xiàn)出一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的漠不關(guān)心，與其說(shuō)這是導(dǎo)演和編劇面對(duì)社會(huì)寫(xiě)作并把對(duì)社會(huì)的觀察結(jié)果編織在一個(gè)有人文關(guān)懷的故事中。還不如說(shuō)這首先是一場(chǎng)背對(duì)現(xiàn)實(shí)的故事創(chuàng)作，并反過(guò)來(lái)從現(xiàn)實(shí)里尋找相關(guān)的社會(huì)性元素填塞回劇本本身。通過(guò)這樣一道社會(huì)性加工程序，影片有了一種假模假樣的政治姿態(tài)，卻無(wú)法掩蓋其居高臨下想象另一個(gè)階層時(shí)勢(shì)必會(huì)遭遇貧乏。而這種貧乏體現(xiàn)在電影里便是對(duì)另一種生活缺乏實(shí)際經(jīng)驗(yàn)后陳詞濫調(diào)式復(fù)述。

影片男主人迪潘來(lái)自于斯里蘭卡泰米爾反政府武裝猛虎解放組織。這個(gè)組織在上世紀(jì)70年代初成立，致力于在斯里蘭卡北部和東部建立泰米爾人的獨(dú)立國(guó)家，并在八、九十年代以游記、刺殺、自殺式爆炸等多重暴力方式暗殺了印度、斯里蘭卡多位政要和敵對(duì)派人士，使得斯里蘭卡陷入內(nèi)戰(zhàn)，并成功攻占下了部分領(lǐng)土。但本世紀(jì)初斯里蘭卡政府軍的反撲，使得猛虎組織逐漸分崩離析。到2009年政府軍已經(jīng)收回全部領(lǐng)土，而猛虎組織高層也幾乎被掃蕩一空。電影即誕生在這樣的背景之下，作為猛虎反政府軍抵抗到最后的軍人，迪潘不僅在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去了妻子和孩子，也失去了自己可供容身的唯一土地，被迫走上逃亡之旅。與時(shí)下歐洲爆發(fā)的敘利亞難民事件相區(qū)別，迪潘的軍人身份不僅為影片接下來(lái)的暴力埋下了伏筆，且由于猛虎解放組織長(zhǎng)期被西方諸國(guó)定性為恐怖組織，迪潘政治身份也比普通的受戰(zhàn)爭(zhēng)所殃及而失去家園的難民要來(lái)得更為復(fù)雜。

不過(guò)對(duì)于這一復(fù)雜前塵往事，導(dǎo)演似乎并不太關(guān)心，也著墨不多。在電影中段，迪潘夢(mèng)境里以慢鏡頭形式回放的那只大象，作為一個(gè)隱喻似乎就已經(jīng)代表了一個(gè)歐洲中產(chǎn)階級(jí)的作者導(dǎo)演，對(duì)南亞世界戰(zhàn)亂以及痛苦回憶所能懷有的全部想象。而影片開(kāi)場(chǎng)少許幾個(gè)映襯在椰子樹(shù)下具有南亞情調(diào)的拍攝場(chǎng)景也只是為了交代這三個(gè)素不相識(shí)“難民”是如何臨時(shí)拼湊成一家人的：女主人公雅麗妮原本試圖逃亡去有其他家庭成員的英國(guó)卻被迫為了逃出斯里蘭卡而從路邊隨手撿來(lái)了孤兒伊萊婭，搭上迪潘三人偽裝成護(hù)照上已經(jīng)死去另外一家人而前往法國(guó)。而法國(guó)，這個(gè)西方大國(guó)中對(duì)前殖民地最慷慨，也是最飽受移民問(wèn)題困擾的西方大國(guó)才是影片主要故事發(fā)生的場(chǎng)所。

相比于本身即有移民背景，且早期作品全部對(duì)準(zhǔn)北非裔移民在法國(guó)生活的另一位法國(guó)金棕櫚得主柯西胥（《阿黛爾的生活》，2013）。歐迪亞對(duì)這“一家人”移民生活的描寫(xiě)是不痛不癢的，非常局促的。如果說(shuō)柯西胥可以深入到移民家庭內(nèi)部，通過(guò)家庭中不同年齡、背景個(gè)體在法國(guó)社會(huì)的角色和姿態(tài)去剖析移民族群的傳統(tǒng)習(xí)俗與心理結(jié)構(gòu)與法國(guó)現(xiàn)代社會(huì)之間的矛盾，并從經(jīng)濟(jì)、犯罪、情感等多個(gè)向度去觸摸法國(guó)社會(huì)正在發(fā)生種種現(xiàn)象?！读骼说牡吓恕穮s構(gòu)造了一個(gè)完全與法國(guó)社會(huì)隔絕的封閉敘事環(huán)境。除卻剛搬到巴黎時(shí)販賣小商品和去移民局尋求政治避難的常見(jiàn)段落。影片重心全部落在迪潘一家人搬到了巴黎郊區(qū)——兩幢與毒品交易以及黑幫活動(dòng)有所瓜葛的住宅區(qū)里——幫會(huì)風(fēng)云，這是歐迪亞非常熟悉主題，也回歸到了導(dǎo)演標(biāo)志性暴力元素中。然而，問(wèn)題就在于，巴黎郊區(qū)真的如歐迪亞所描繪那樣嗎？是一個(gè)充滿著毒品、犯罪和幫派械斗的另一個(gè)世界？顯然，歐迪亞對(duì)現(xiàn)實(shí)描繪是刻板而又簡(jiǎn)陋。比如《電影手冊(cè)》就嘲諷認(rèn)為，這樣一種對(duì)巴黎郊區(qū)刻畫(huà)只是不動(dòng)腦子在復(fù)述電視和報(bào)紙對(duì)巴黎郊區(qū)想象。然而，做出這些新聞報(bào)道的中產(chǎn)階級(jí)媒體人都并不真正了解和深入過(guò)這些地方。像《流浪的迪潘》這種表面上帶有左翼平權(quán)關(guān)懷的電影，實(shí)際上是在助長(zhǎng)老百姓對(duì)移民刻板想象，甚至是在幫助極右翼的勒龐陣營(yíng)拉選票。在《電影手冊(cè)》看來(lái)，電影“要么是私人的藝術(shù)表達(dá)，要么是文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)物，后者應(yīng)該大方承認(rèn)而不是變著花樣想讓人相信那些標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品就是藝術(shù)作品”。而《流浪的迪潘》就是一個(gè)不真誠(chéng)的典型，明明是文化產(chǎn)業(yè)可以量化標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品卻總是想方設(shè)法要把自己包裝成一個(gè)藝術(shù)品，甚至堂而皇之去戛納這樣的所謂藝術(shù)舞臺(tái)騙取無(wú)上的榮譽(yù)。

在郊區(qū)，迪潘找到了一份為街道看門(mén)、清潔和收信的工作；也為法語(yǔ)不通的“妻子”雅麗妮找到了一份為幫派小頭目的殘疾叔叔燒飯、打掃的保姆工作；而他們的“女兒”則要在新的學(xué)校，學(xué)習(xí)新的語(yǔ)言，結(jié)交新的朋友。這段劇情分別從三個(gè)人的視角平行出發(fā)，展現(xiàn)了這個(gè)不受血緣所束縛的家庭在融入新社會(huì)時(shí)各自困境，以及因這種困境所導(dǎo)致的成員之間的疏離、誤解和沖突。相比于已經(jīng)無(wú)路可退，只能選擇忘記過(guò)去，遠(yuǎn)離戰(zhàn)場(chǎng)，在法國(guó)開(kāi)始新生活的迪潘。年輕的雅麗妮卻心有不甘，她本可以去英國(guó)與其他親人團(tuán)聚，開(kāi)始新的生活，卻要在法國(guó)學(xué)習(xí)新的語(yǔ)言，憑白照顧一個(gè)女兒，還多了一個(gè)硬按在自己頭上的中年丈夫。與迪潘拒絕猛虎組織在海外重新結(jié)集的堅(jiān)決態(tài)度相比，雅麗妮不顧政治避難的申請(qǐng)結(jié)果企圖逃往英國(guó)則背負(fù)著巨大道德包袱。畢竟她這一走就會(huì)連累另外兩個(gè)“親人”的命運(yùn)。相比于對(duì)這種充滿張力家庭關(guān)系細(xì)膩有余，但卻多少有些老套的描摹，雅麗妮與幫派小頭目之間因語(yǔ)言和身份巨大區(qū)別而碰撞出生活瑣事卻十分點(diǎn)睛和動(dòng)人。顯然，她從這個(gè)危險(xiǎn)的男人身上得到了前所未有的尊重，并也因此產(chǎn)生了一種一廂情愿的曖昧情愫，在整部影片里，這段簡(jiǎn)單、真摯而又微不足道細(xì)微情感是脫去所有人社會(huì)身份之后最自由的，也是最本能的。但也正是這段莫名不可細(xì)說(shuō)的情感在影片結(jié)尾有些做作把所有人拖回到“戰(zhàn)爭(zhēng)”暴力狀態(tài)中。

事實(shí)上，暴力問(wèn)題不僅是影片始末相互照應(yīng)之處，也很可能是這個(gè)巧妙劇本的出發(fā)原點(diǎn)。無(wú)論是斯里蘭卡動(dòng)蕩政治局勢(shì)所引發(fā)的連年戰(zhàn)亂，還是法國(guó)街區(qū)毒販們之間的幫派械斗，正如影片中的臺(tái)詞，或許大小有別，但本質(zhì)卻沒(méi)有絲毫差異?！读骼说牡吓恕愤@個(gè)電影表面上噱頭也源自于把兩種看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的暴力事件通過(guò)這三個(gè)難民的人生際遇牽連了起來(lái)。使得觀眾從電影悖謬的敘事發(fā)展里看到暴力是如何在世界的各個(gè)角落里運(yùn)作。而那個(gè)因?yàn)榻?jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)才明白和平生活是如此不易的迪潘，盡管百般努力在兩幢住宅之間劃定“?；鹁€”，爭(zhēng)取和平生存空間，卻最終仍舊為了自己“妻子”突陷于幫派之間暴力爭(zhēng)端而重返戰(zhàn)場(chǎng)，開(kāi)啟了一場(chǎng)血腥殺戮。誠(chéng)然，這段機(jī)智、果敢，孤膽一人橫掃敵巢的最后一戰(zhàn)頗為好看，也極具《稻草狗》結(jié)尾暴力反轉(zhuǎn)的氣勢(shì)，但細(xì)想?yún)s缺乏《稻草狗》中達(dá)斯汀·霍夫曼一再被冒犯后因而積累起來(lái)的暴力動(dòng)機(jī)。畢竟，迪潘是幫派之爭(zhēng)的局外人和旁觀者，而“妻子”危險(xiǎn)遭遇導(dǎo)致其大開(kāi)殺戒則太過(guò)于夸張。如果抽去片尾那個(gè)不切實(shí)際的好萊塢式的大團(tuán)圓結(jié)局（男女主人公假戲真做，締結(jié)良緣，擁有了新的孩子開(kāi)始了新的生活），細(xì)想迪潘這番大屠殺所可能招致的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)（牢獄之災(zāi)抑或是軍人身份曝光被遣返回斯里蘭卡送死），影片創(chuàng)作者強(qiáng)作戲劇性而假借社會(huì)題材來(lái)裝點(diǎn)門(mén)面的企圖心就昭然若揭。因?yàn)榉催^(guò)頭去看，是不是斯里蘭卡難民？究竟遭遇了怎樣的移民苦楚？這些似乎都是無(wú)關(guān)緊要的。因?yàn)楣适略缇蛯?xiě)好，現(xiàn)在只需要套上一個(gè)能體現(xiàn)創(chuàng)作者社會(huì)責(zé)任心的好看外套就大功告成了，至于現(xiàn)實(shí)如何？歐迪亞和他的團(tuán)隊(duì)并不關(guān)心。而據(jù)說(shuō)他已經(jīng)開(kāi)始尋找下一個(gè)第三世界國(guó)家為他下一部電影節(jié)類型片尋找靈感。



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