這篇影評(píng)可能有劇透

元電影是指關(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中關(guān)涉電影的電影，在文本中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影本身的那些電影都在元電影之列。元電影標(biāo)示了一個(gè)內(nèi)指性的、本體意識(shí)的、自我認(rèn)識(shí)與自與自我反射的電影世界，包含著對(duì)電影這一藝術(shù)形式及其構(gòu)成規(guī)則的自我審視。

注：下文含有一些火星文，因?yàn)榘l(fā)布這篇文章時(shí)不知為何豆瓣多次審核不通過(guò)，當(dāng)時(shí)只能采取此下策，如有時(shí)間我會(huì)再嘗試重新編輯成正常文字。抱歉對(duì)各位的閱讀造成不便。

一、聲音的“在場(chǎng)”：錄圌音的重復(fù)

《對(duì)話》在敘事結(jié)構(gòu)上遵循經(jīng)典好萊塢式的開(kāi)場(chǎng)、發(fā)展、高圌潮、解決（結(jié)jú）的結(jié)構(gòu)，開(kāi)場(chǎng)便拋出懸念：這對(duì)男女究竟說(shuō)了什么？其中有什么hán義？接下來(lái)的情節(jié)圍繞著這一懸念展開(kāi)，主人公科爾的行為被解圌開(kāi)疑團(tuán)的欲圌望所驅(qū)動(dòng)，在解謎的過(guò)程中他遭遇了錄圌音帶失竊和來(lái)自雇主助理的阻撓如此種種挫折。隨著科爾bī近想象中的“真圌相”，影片在酒店兇案發(fā)生時(shí)到達(dá)高chao，事發(fā)過(guò)后科爾想象中的被害者毫發(fā)無(wú)傷地出現(xiàn)，揭開(kāi)了錄圌音背后的真圌相，最終監(jiān)圌聽(tīng)者科爾成了被監(jiān)圌聽(tīng)的對(duì)象，影片在他的自我毀miè中收?qǐng)觥６潭處滋斓臅r(shí)間跨度，被約會(huì)女友、行業(yè)會(huì)圌議、同行聚會(huì)、和雇主的幾次會(huì)面、酒店案發(fā)等事圌件填滿，事圌件與事圌件組成了清晰的因果關(guān)系鏈條，結(jié)jú的反轉(zhuǎn)出乎意料之外卻在情理之中。

在這樣相對(duì)完整的時(shí)空背景下，導(dǎo)演引入了元電影的策略和手段，首先便是利圌用貫穿始終的懸念——錄圌音。自有聲電影技術(shù)誕生以來(lái)，聲音便成為了電影語(yǔ)言系統(tǒng)中的重要組成部分，《對(duì)話》的聲音策略可以概括為“重復(fù)”二字。導(dǎo)演弗朗西斯·科波拉就影片的創(chuàng)作理念有這樣一番自述：

“不通圌過(guò)層層剝皮的手段來(lái)揭圌示信息的層次，而是通圌過(guò)重復(fù)的辦fǎ。倒不象《羅生門(mén)》那樣每次用不同的說(shuō)fǎ來(lái)敘述，而是讓每次重復(fù)完全一樣，但從整體來(lái)說(shuō)卻具有新的hán義。也就是說(shuō)，觀眾隨影片的進(jìn)展步步深入，因?yàn)槟憷显诮o他們提圌供他們已耳熟能詳?shù)耐瑯拥膶?duì)話內(nèi)容，由于他們對(duì)情況逐漸了解，他們就必定對(duì)事情本身作出不同的解釋。”

作為貫穿全片線索的男女對(duì)話錄圌音共出現(xiàn)十次，其中以碎片化的聲音片段為主，形態(tài)各異的聲音發(fā)揮著各不相同的敘事功能，根據(jù)聲音與畫(huà)面的關(guān)系可分為聲畫(huà)同步、聲畫(huà)對(duì)位兩種形式，根據(jù)聲音的來(lái)源又可以分為有源音響和無(wú)源音響兩種形式，錄圌音并非簡(jiǎn)單機(jī)械的重復(fù)，而是出于表意層面上的考量。

錄圌音的第一次出現(xiàn)是在影片的開(kāi)場(chǎng)，人頭攢動(dòng)的美囯舊金山聯(lián)合廣圌場(chǎng)充斥著以樂(lè)隊(duì)演奏為主的各種噪音，目標(biāo)人物進(jìn)入畫(huà)面，觀眾的注意力被xī引到這對(duì)男女身上，他們的對(duì)話大部分時(shí)候被噪音遮蓋，只有零散的碎片清晰可聞。在這個(gè)段落中，有源音響與畫(huà)面完全同步，以一種客觀現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)存在，正如我們?cè)谠怀Ｉ钪械恼鎳鶎?shí)體驗(yàn)。

錄圌音的第二次出現(xiàn)，同樣是有源的、聲畫(huà)同步的，但它卻是作為一段音頻文件被科爾的竊圌聽(tīng)設(shè)備播放出來(lái)，因而成為了可供快進(jìn)、倒退、增強(qiáng)、減弱任意處理的素材。在這個(gè)場(chǎng)景中，觀眾被提醒認(rèn)識(shí)到錄圌音是一種人為的產(chǎn)物，通圌過(guò)技術(shù)可以彌補(bǔ)它的殘缺和模糊。碎片化的對(duì)話成為一種曖昧不明的表達(dá)，而還原完整錄圌音自然成為接近真圌相的唯一方式。在影片接下來(lái)的情節(jié)中，每當(dāng)科爾面圌臨“竊圌聽(tīng)”、“被竊圌聽(tīng)”或隱私bào圌露的焦慮時(shí)，錄圌音都會(huì)以碎片化的形式出現(xiàn)，昭示著真圌相的難以觸及。隨著影片的發(fā)展，科爾依靠技術(shù)使錄圌音的內(nèi)容逐步清晰，獲取到其中最令人máo圌骨圌悚圌然的一句：“他一有機(jī)會(huì)就會(huì)shā了我們?！绷羁茽柎_信此事背后另有陰圌謀，潛在的受圌害圌者正是這對(duì)男女，始作俑者“他”無(wú)疑是那位位高泉重的神秘雇主，而錄圌音最后提到的“水手酒店773號(hào)圌房間”則是最有可能的“案發(fā)地點(diǎn)”。

完整的錄圌音在片中圌共出現(xiàn)三次，都位于影片的最后三分之一部分，功能各不相同卻同樣至關(guān)重要：第一次，科爾用辦公室設(shè)備播放的錄圌音成為了他和神秘女子幽會(huì)的背景音，錄圌音伴隨他入睡后在夢(mèng)境中見(jiàn)到了被竊圌聽(tīng)的女人，科爾的潛意識(shí)讓他jǐng告對(duì)方逃離魔掌；第二次，科爾在雇主辦公室播放錄圌音帶證明內(nèi)容的有效性，雇主對(duì)質(zhì)問(wèn)的無(wú)視在科爾眼中即是默認(rèn)，這進(jìn)一步讓他確認(rèn)了自己的猜測(cè)，也激發(fā)他介入事圌件以“拯救”這對(duì)男女；第三次，與科爾想象截然相反的事實(shí)浮出圌水面，完整的錄圌音配合著犯zuì過(guò)程的畫(huà)面，終于還原出錄圌音的真圌實(shí)hán義。

《對(duì)話》利圌用反復(fù)出現(xiàn)的錄圌音片段強(qiáng)調(diào)聲音的“在場(chǎng)”，提醒觀眾錄圌音是客觀存在的，聲音碎片的拼貼成為了還原“真圌相”的必經(jīng)之路?？茽枌?duì)錄圌音的誤讀直到影片的結(jié)尾才得以揭圌示，這時(shí)觀眾才意識(shí)到，實(shí)際上錄圌音中的聲音才是最“主觀”、最不真圌實(shí)的，錄圌音給予科爾的打擊，不是聽(tīng)覺(jué)給予的，而是思維完形作用給予的幻聽(tīng)。正如本片錄圌音師摩斯所說(shuō):

“錄圌音成為科爾擺拖不掉的東西，因此在影片的好幾個(gè)部分播放這個(gè)錄圌音，但是重復(fù)的原因是不同的，空間不一樣，而情境也不同。有時(shí)候完全是科爾的幻聽(tīng)，在科爾的腦海中播放，觀眾雖然也在聽(tīng)這個(gè)錄圌音，但是卻是按照科爾的想象來(lái)聽(tīng)的?！?p>錄圌音不僅是科爾擺拖不掉的東西，更是觀眾所擺脫不掉的。

自1927年世界第一部有聲片《爵士歌王》誕生起，電影作為一種聲畫(huà)藝術(shù)已經(jīng)歷九十年的發(fā)展過(guò)程。對(duì)于聲音在電影中的運(yùn)用，歷來(lái)則顯示出兩種背道而馳的傾向，即真圌實(shí)和非真圌實(shí)。如果說(shuō)意大利新現(xiàn)實(shí)主圌義電影、經(jīng)典好萊塢電影以及紀(jì)錄片學(xué)派將電影聲音視為一種真圌實(shí)性手段，自然地與畫(huà)面相融合，制圌造聲音本身的“隱圌形”效果，那么蒙太奇學(xué)派、fǎ囯新浪潮電影以及實(shí)驗(yàn)電影則在電影聲音中看到了更多的可能性，運(yùn)用“聲畫(huà)對(duì)位”、間離式的音效等手段凸顯聲音的在場(chǎng)，充分發(fā)揮聲音本身的表意作用。弗朗西斯·科波拉《對(duì)話》對(duì)聲音的運(yùn)用，則在真圌實(shí)性與非真圌實(shí)性光譜中找到了一個(gè)特殊的中間位置——從聲音的來(lái)源和本性來(lái)看，片中的錄圌音本身具有“真圌實(shí)性”，從聲音技術(shù)來(lái)看，錄圌音未經(jīng)扭曲或改造，但最終呈現(xiàn)出的效果卻是觀眾被聲音“誤導(dǎo)”。這樣一種真圌實(shí)性與非真圌實(shí)性的對(duì)立統(tǒng)圌一，正是通圌過(guò)聲音設(shè)計(jì)的反身性策略達(dá)成——以聲音的頻繁重復(fù)營(yíng)造聲音的“在場(chǎng)”，調(diào)動(dòng)起觀眾對(duì)聲音本身的注意，由此一來(lái)觀眾便成為了與科爾相同的視點(diǎn)被限圌制的“竊圌聽(tīng)者”而非全知的“觀察者”。

二、攝影機(jī)的“在場(chǎng)”：“電影眼”的監(jiān)圌視

《對(duì)話》創(chuàng)作之初，導(dǎo)演弗朗西斯·科波拉就企圖將它打造成一部具有“監(jiān)圌聽(tīng)監(jiān)圌視”感的電影，除了聲音設(shè)計(jì)反復(fù)強(qiáng)調(diào)聲音的“在場(chǎng)”之外，還利圌用視覺(jué)手段“讓人感到這種攝影機(jī)是無(wú)人cāo作的——所以演員能走出畫(huà)框，好象有一架電子攝影機(jī)對(duì)著他似的。”因此影片的場(chǎng)面調(diào)度呈現(xiàn)出對(duì)“監(jiān)控?cái)z像頭”的模擬感，令攝影機(jī)成為一種可被感知卻不可見(jiàn)的“隱圌形的在場(chǎng)”。

影片開(kāi)場(chǎng)以長(zhǎng)焦鏡頭拍攝大遠(yuǎn)景，俯瞰聯(lián)合廣圌場(chǎng)全貌。起初看似是一個(gè)常規(guī)的定場(chǎng)鏡頭，然而隨著鏡頭緩慢向左搖和變焦，景別逐漸縮小至遠(yuǎn)景，畫(huà)面也隨之有了焦點(diǎn)：在廣圌場(chǎng)上mài唱的樂(lè)隊(duì)歌手。鏡頭跟隨歌手緩緩運(yùn)圌動(dòng)，主人公哈里·科爾從畫(huà)外進(jìn)入畫(huà)面與歌手擦肩而過(guò)，而鏡頭的跟隨對(duì)象不著痕跡地變成了科爾。這個(gè)開(kāi)場(chǎng)長(zhǎng)鏡頭持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)達(dá)3分15秒，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)好萊塢電影的平均鏡頭長(zhǎng)度（三四十年代好萊塢電影平均鏡頭長(zhǎng)度在10秒左右，八圌九十年代在5-8秒之間，2000年后降到了4秒以內(nèi)）。在焦距、景別都發(fā)生明顯變化的同時(shí)，鏡頭角度卻保持不變，始終是接近“上帝視角”的俯視?shū)B(niǎo)瞰。

科爾回到住所前，運(yùn)圌動(dòng)鏡頭跟拍他上樓梯、拿鑰匙、開(kāi)門(mén)，卻并未繼續(xù)跟隨他進(jìn)屋，而是在門(mén)打開(kāi)后的下一秒切換到了空無(wú)一人的客廳全景——仿佛攝影機(jī)早已在這里“等待”科爾的出現(xiàn)。在接下來(lái)的2分33秒長(zhǎng)鏡頭里，鏡頭起先固定在客廳，科爾則不斷地入畫(huà)又出畫(huà)，當(dāng)他走出畫(huà)面的時(shí)間過(guò)長(zhǎng)時(shí)，鏡頭便動(dòng)了起來(lái)，緩慢地?fù)u動(dòng)尋找他的身影，仿佛“被設(shè)定了一種定時(shí)反應(yīng)，是某種冷漠的器件的機(jī)械的動(dòng)作”。影片前15分鐘出現(xiàn)的上述兩個(gè)長(zhǎng)鏡頭，都體現(xiàn)出一種刻意而為之的“監(jiān)控?cái)z像頭”般的機(jī)械化疏離，提示著攝影機(jī)的“在場(chǎng)”。這種反身性策略，在所有發(fā)生于科爾公寓的場(chǎng)景中都得到了沿用，包括全片最后一個(gè)鏡頭：科爾為了找出雇主助理zàng在公寓中的竊圌聽(tīng)器，而把家具擺設(shè)甚至地板天huā板統(tǒng)統(tǒng)chāi卸下來(lái)檢圌查卻一無(wú)所獲，他坐在面目全非的客廳吹著薩克斯，鏡頭緩緩從右搖到左又從左搖到右，檢圌視著這片由他qīn手造就的廢墟。

通圌過(guò)固定的長(zhǎng)鏡頭、冷靜旁觀的角度和鏡頭的機(jī)械化運(yùn)圌動(dòng)，科波拉旨在塑造一種作為監(jiān)圌視者的攝影機(jī)，“好象闖入這個(gè)人的居室，窺圌探他私生活的，是一架穩(wěn)定的攝影機(jī)……影片結(jié)束時(shí)出現(xiàn)全景移動(dòng)，其作用相當(dāng)于超級(jí)市場(chǎng)里的電視監(jiān)圌視器?！笨茽栐谠怀Ｉ钪袠O其注重對(duì)個(gè)人隱私的保護(hù)，甚至房東的生曰快樂(lè)賀卡都惹他不快——這樣一個(gè)處事謹(jǐn)慎的竊圌聽(tīng)專圌家卻遲遲未能發(fā)現(xiàn)自己處于他人的監(jiān)圌視之下，而攝影機(jī)早在真圌相揭曉前就已向觀眾暗示他的處境。

與經(jīng)典好萊塢電影所倡導(dǎo)的攝影機(jī)隱而不見(jiàn)、“零度剪輯”不同，在新好萊塢時(shí)期誕生的《對(duì)話》，則充分運(yùn)用攝影機(jī)的“在場(chǎng)”，營(yíng)造出一個(gè)“電影眼”的視角?！半娪把邸崩碚撓仁窃诩o(jì)錄片《電影眼》中得以驗(yàn)證，此后又在《持?jǐn)z影機(jī)的人》一片中得到更完整的闡述，這是兩部關(guān)于電影的電影，即元電影。在《電影眼睛人:一場(chǎng)革圌命》這篇理論宣圌言中，維爾托夫宣稱：“我是電影眼睛，我是機(jī)械眼睛。我是一部機(jī)器，向你展示有我才能看見(jiàn)的世界。”“今天開(kāi)始，我們要解圌放攝影機(jī)，讓它反其道而行之一一遠(yuǎn)離復(fù)制?！蔽覀?cè)诖丝吹健半娪把邸钡某霭l(fā)點(diǎn)在于攝影機(jī)的解圌放，使其不再是作為附屬工具復(fù)制人眼所見(jiàn)的一切。攝影機(jī)擁有自己獨(dú)圌立的時(shí)空向度，它的力量和潛力可以無(wú)限圌制地完善。

《持?jǐn)z影機(jī)的人》（1929）

《對(duì)話》中多次出現(xiàn)俯瞰人群、收放自如的長(zhǎng)焦鏡頭，它站在一個(gè)人類無(wú)fǎ企及的高度和視角，“向肉圌眼對(duì)于世界的視覺(jué)再現(xiàn)提出挑戰(zhàn)，并呈上了它的‘我看’”，科爾的單身公寓是一個(gè)對(duì)外人而言封閉、神秘的空間，卻被電影眼一覽無(wú)余，而在外謹(jǐn)言慎行甚至略顯sǐ板的科爾，回到家中邊打電圌話邊拖圌褲子的放松狀態(tài)，也被電影眼盡收眼底。與《持?jǐn)z影機(jī)的人》刻意bào圌露攝影機(jī)的自反性策略不同，《對(duì)話》中從未出現(xiàn)過(guò)真正的攝影機(jī)實(shí)體，但觀眾卻能夠從精心設(shè)計(jì)的鏡頭運(yùn)圌動(dòng)中感知到攝影機(jī)的在場(chǎng)。電影眼作為一種出乎其外的他者之眼，以疏離的姿態(tài)一覽眾生相，也暗中契合了《對(duì)話》對(duì)竊圌聽(tīng)與被竊圌聽(tīng)、監(jiān)圌視與被監(jiān)圌視對(duì)立統(tǒng)圌一關(guān)系的探討。

三、觀眾的“在場(chǎng)”：人人都是哈里·科爾

雖然《對(duì)話》表面上具有偵探類型片的外殼，但科波拉的創(chuàng)作目的卻是拍攝一部“有關(guān)竊聽(tīng)和個(gè)人隱私的影片”，聚焦于竊聽(tīng)者而非被竊聽(tīng)的對(duì)象。如果說(shuō)懸念解疑是本片的表層情節(jié)線索的話，那么影片的內(nèi)層主線則是圍繞一個(gè)心理變異的主人公展開(kāi)的。導(dǎo)演科波拉在塑造哈里·科爾時(shí)，充分結(jié)合了時(shí)代背景和個(gè)人體驗(yàn)以及電影的媒介特性，為這一角色賦予了強(qiáng)烈的電影自反性——科爾即觀眾，觀眾即科爾。首先，哈里·科爾承擔(dān)著來(lái)自銀幕內(nèi)和銀幕外的雙重窺視。在影片中，科爾的本職工作是竊聽(tīng)專家，卻因?yàn)榻槿肓斯椭髋c被竊聽(tīng)對(duì)象的恩怨而招致麻煩，雇主助理曾經(jīng)警告科爾：“我們?cè)诒O(jiān)視你”，而最終科爾也真的成為了被監(jiān)視和監(jiān)聽(tīng)的對(duì)象。科爾的另一層窺視則來(lái)自銀幕外的觀眾。讓-路易·博德里在《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》一文中，基于拉康的精神分析理論提出了鏡子與銀幕的雙重相似性：鏡子與電影銀幕都有框架，且都是在二維平面中體現(xiàn)三維空間，但鏡子只能夠提供一個(gè)“我”的想象的世界，銀幕卻可以使電影形象與現(xiàn)實(shí)世界分離，觀眾通過(guò)銀幕看到的是一個(gè)更加廣闊的想象世界，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于畫(huà)面中的人物與景物?？茽柛Q視和竊聽(tīng)他人正如觀眾窺視和竊聽(tīng)銀幕上的人物，而科爾被窺視、被竊聽(tīng)的處境既映現(xiàn)著觀眾的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，又塑造著觀眾對(duì)于日常生活-全景監(jiān)yu的想象?？茽栯y以分辨夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的個(gè)人體驗(yàn)，難免讓人想到電影與夢(mèng)的相似機(jī)制。早在1916年，雨果·明斯特伯格就指出了電影與“幻想”的相似性，而蘇珊·朗格在1953年《情感與形式》一書(shū)中認(rèn)為“電影像夢(mèng)，在于它的表現(xiàn)方式：它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻想出現(xiàn)的秩序。這是夢(mèng)的方式”?？撇ɡ室鈱⒛承┤宋锖褪录g的聯(lián)系省略，刻意模糊夢(mèng)境與真實(shí)的界線，造成多重讀解的可能性。被竊聽(tīng)男女謀殺雇主的犯罪過(guò)程影像既可以解讀為科爾的想象，也可以解讀為利用閃前的敘事手段展現(xiàn)未來(lái)發(fā)生的真實(shí)事件。當(dāng)科爾勘察兇案房間的洗手間時(shí)，血水從馬桶中噴涌而出，這一場(chǎng)景既可能是真實(shí)的兇手清理犯罪現(xiàn)場(chǎng)的遺留痕跡，也可能是科爾的幻覺(jué)的超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)，甚至還可能是科爾的夢(mèng)境（上一場(chǎng)戲中他把自己蒙在被子里）。

不知道為啥最后一段死活發(fā)不上來(lái)，只能轉(zhuǎn)成圖了......

參考文獻(xiàn)：

1.布·德帕爾瑪 ，勞里.《對(duì)話》的制圌作過(guò)程——訪弗朗西斯·福特·科波拉[J]. 張奉奎譯. 世界電影，1⑨85，(05):97-1О8.

2.喬治·福克斯. 訪問(wèn)沃爾特·摩斯:如何從沙粒中制圌造出海[J]. 世界電影，1⑨87，(03):34-41.

3.吉加·維爾托夫.維爾托夫論紀(jì)錄電影[J]. 皇甫一川，李恒基譯，單萬(wàn)里主編. 紀(jì)錄電影文獻(xiàn). 中圌囯廣播電視出版，2001:5О8-515.

4.讓-路易·博德里. 基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果[J]. 李圌迅譯，yáng遠(yuǎn)嬰主編. 電影理論讀本. 北圌京:后浪圖書(shū)出版公圌司.2012:561-570.