《鯨魚(yú)馬戲團(tuán)》是一部劇情懸疑電影，講述了一個(gè)小鎮(zhèn)迎來(lái)了一個(gè)獨(dú)特的馬戲團(tuán)，引發(fā)了暴利與善良的沖突。電影歷時(shí)四年制作，只有39個(gè)鏡頭，與七個(gè)不同的攝影師合作，展現(xiàn)了鯨魚(yú)馬戲團(tuán)在小鎮(zhèn)上的種種事件。電影融合了600名非職業(yè)臨時(shí)演員，展現(xiàn)了東歐社會(huì)的現(xiàn)狀。影片引人入勝的劇情和精美的畫(huà)面，讓觀眾深入思考社會(huì)秩序與善良之間的沖突與平衡。

如果只用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，怎樣表現(xiàn)廣場(chǎng)上聚集的人群？

不入流的拍法是：把攝像機(jī)擺在一個(gè)固定的位置，拍一下全景和群像，如果想的多一點(diǎn)再加一點(diǎn)推拉搖移。第一次拍片的時(shí)候老師坐在我旁邊，語(yǔ)重心長(zhǎng)地邊看學(xué)生短片邊告訴我，別用長(zhǎng)鏡頭，一定要把鏡頭分解，你看，換了，又換了……一個(gè)動(dòng)作要用幾個(gè)鏡頭來(lái)表示。相信每個(gè)人都會(huì)經(jīng)過(guò)這樣把一個(gè)動(dòng)作分解成無(wú)數(shù)鏡頭的痛苦的“成長(zhǎng)”過(guò)程，然后仰著頭天真的問(wèn)：為什么我們不能用長(zhǎng)鏡頭？？？

看了貝拉·塔爾，我真想抽那些號(hào)稱(chēng)自己用了長(zhǎng)鏡頭的天真孩子們（包括我自己在內(nèi)），長(zhǎng)鏡頭不等于靜止的記錄，你們還以為自己是盧米埃爾呢？而是一種更高的藝術(shù)表現(xiàn)手法。之所以大師用了長(zhǎng)鏡頭是大師，我們用了長(zhǎng)鏡頭是不入流，就是因?yàn)槲覀儾欢娪?，更不懂調(diào)度。

在我看來(lái)，剪輯反而是為了避免在表現(xiàn)中不必要的麻煩，比如拍一個(gè)正在行走中的人，“正?！笨梢允桥囊粋€(gè)離去的背影，接正面到了下一個(gè)地點(diǎn)?？墒情L(zhǎng)鏡頭的跟拍，就要鋪設(shè)軌道，行走的路線(xiàn)都要經(jīng)過(guò)精心的布置，導(dǎo)演的心中要有描畫(huà)出所有可能的畫(huà)面，而不是看演員走到差不多的位置，就適時(shí)地喊停。像香港電影這樣面向市場(chǎng)的制作顯然不會(huì)選擇長(zhǎng)鏡頭，他們會(huì)用剪輯更簡(jiǎn)單省時(shí)地交代出情節(jié)，但不得不承認(rèn)，跟拍更有張力，每一幀都能傳達(dá)出綿長(zhǎng)的情緒。依賴(lài)剪輯的拍法幾乎在每部電影中都看得到，但是全部依靠現(xiàn)場(chǎng)拍攝的長(zhǎng)鏡頭，就少之又少。

貝拉·塔爾在《鯨魚(yú)馬戲團(tuán)》里的廣場(chǎng)就拍得讓人驚嘆。在廣場(chǎng)這樣一個(gè)如此開(kāi)闊的室外場(chǎng)景中拍形形色色的人，并且始終跟著主要人物的腳步，展現(xiàn)不同人的狀態(tài)，一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中有特寫(xiě)，有近景，由全景，景別的交替從來(lái)不顯得局促——這就叫大師。

我看過(guò)的讓我念念不忘的長(zhǎng)鏡頭電影，一部是《你還活著》，鏡頭幾乎放著不動(dòng)，但卻沒(méi)有處于被動(dòng)的位置，而是具有很強(qiáng)的主動(dòng)性，導(dǎo)演在固定了鏡頭之后，充分調(diào)度起演員，鏡頭空間被分成了多個(gè)層次，每個(gè)場(chǎng)景都不是平面的，而是一層引出下一層，豐富得像一個(gè)游戲迷宮。而面對(duì)貝拉·塔爾，他對(duì)鏡頭的掌控簡(jiǎn)直完美，三十幾個(gè)鏡頭構(gòu)成一百四十分鐘的電影，不是偷懶，而是大大增加了拍攝的難度，我在看電影的時(shí)候甚至跟著猜測(cè)，要表現(xiàn)下一個(gè)動(dòng)作導(dǎo)演會(huì)把鏡頭怎樣移動(dòng)？要做怎樣的準(zhǔn)備？又會(huì)產(chǎn)生怎樣的效果？而每一個(gè)畫(huà)面的轉(zhuǎn)接總是會(huì)從我的眼前溜走，因?yàn)樗拈L(zhǎng)鏡頭用的游刃有余，每個(gè)鏡頭都不慌不忙，絕對(duì)找不出一個(gè)局促的推或拉。僅舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子：影片的最后一個(gè)老年人與一個(gè)坐在醫(yī)院病床上的年輕人對(duì)話(huà)。這個(gè)鏡頭的開(kāi)始是近景，兩個(gè)人的正面，當(dāng)談話(huà)接近尾聲，鏡頭開(kāi)始慢慢地向外拉，而這個(gè)時(shí)候觀眾的注意力還集中在老人沒(méi)有完成的說(shuō)話(huà)上，當(dāng)談話(huà)完畢，鏡頭已經(jīng)悄悄向外滑出足夠的空間，讓老人可以站起來(lái)向外走，直到走出鏡頭還保持著畫(huà)面的美感……這僅僅是一個(gè)小的例子，片中更多復(fù)雜的調(diào)度，不是文字能夠分析清楚的。

這種電影可以說(shuō)最大地還原了電影的藝術(shù)本質(zhì)，或許更多的人會(huì)認(rèn)為電影的本質(zhì)是技術(shù)的，因?yàn)槲覀兞?xí)慣了把攝像機(jī)當(dāng)成傳達(dá)思想的工具，成片的一半靠拍攝另一半要靠剪輯。但如果真的把鏡頭當(dāng)成畫(huà)筆呢？提倡作者論和“攝像機(jī)筆”的特呂弗只在外在層面提高了導(dǎo)演的地位，卻沒(méi)有更多地去挖掘鏡頭本身的“筆”特性。在貝拉·塔爾的長(zhǎng)鏡頭里，豐富的景別和充溢的情緒是依靠導(dǎo)演的細(xì)心安排和對(duì)鏡頭的重視，在這里沒(méi)有剪輯中常見(jiàn)的所謂主觀鏡頭，客觀鏡頭，每一個(gè)鏡頭都代表著導(dǎo)演審視的目光，他以一種時(shí)刻在場(chǎng)的身份全程“記錄”了故事的發(fā)生，電影本身的主角也是被記錄的對(duì)象，只有躲在攝像機(jī)后面的那一雙眼睛能夠控制局面……想到這里，心里總涌動(dòng)著一種神圣……

這樣的敘事滲透了導(dǎo)演強(qiáng)烈的主觀色彩，而這個(gè)特點(diǎn)在《來(lái)自倫敦的男人》里體現(xiàn)的更加明顯，有很多次都能看到記錄了主人公進(jìn)入空間又走出空間的過(guò)程之后，鏡頭往往會(huì)刻意得在一個(gè)小物件上停留一會(huì)，比如一把鎖，一縷陽(yáng)光，有時(shí)候會(huì)適時(shí)地有舒緩的音樂(lè)……這時(shí)候的電影暫時(shí)脫離了敘事，而是發(fā)展了自己的詩(shī)意空間，如果說(shuō)敘事是一條縱向發(fā)展的直線(xiàn)，那么這些小的特寫(xiě)就是在直線(xiàn)之外，又拓展出一個(gè)平面。

總之，總之這樣的長(zhǎng)鏡頭是需要細(xì)細(xì)品味的，或許看起來(lái)會(huì)顯得乏味，但鏡頭之后的詩(shī)意卻值得反復(fù)欣賞。

想起《鯨魚(yú)馬戲團(tuán)》中一個(gè)主人公吃飯的鏡頭，在逼仄的小屋里，他吃著罐頭裝的湯泡干面包，雖然是黑白電影，但我想象那時(shí)的顏色一定是灰色的，當(dāng)鏡頭由手部特寫(xiě)轉(zhuǎn)成主人公的近景，他拿起勺子吃干面包的時(shí)候，腦海中只出現(xiàn)一句話(huà)：不管怎樣的生活，都是用來(lái)品嘗的……不管怎樣的生活，都是用來(lái)品嘗的……

這篇影評(píng)有劇透