《十日談》是一部由帕索里尼導(dǎo)演的電影，取材于意大利文藝復(fù)興時(shí)期薄伽丘的著名小說(shuō)集《十日談》。電影中選取了8個(gè)發(fā)生在意大利南部地區(qū)的故事進(jìn)行拍攝，這些故事揭露了教會(huì)的虛偽和丑惡，表達(dá)了對(duì)人性解放的肯定態(tài)度。原著《十日談》是意大利文藝復(fù)興時(shí)期最重要的文學(xué)作品之一，通過(guò)一百個(gè)故事批判了當(dāng)時(shí)天主教會(huì)的惡行，展示了平民階層追求自由的渴望。帕索里尼是意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片后期崛起的導(dǎo)演，他的《十日談》是他的"生命三部曲"之一。這部電影以其明顯的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格成為了歐洲古典文學(xué)的杰作。

單就思想性的深度以及影響來(lái)說(shuō)，恐怕歐洲很難再有另外一人能出這位批判現(xiàn)實(shí)主義大師之右了，可以這么說(shuō)，現(xiàn)在世界影壇的那些現(xiàn)實(shí)主義大師，恐怕難有一人能逃出帕索里尼的陰影，能超脫他的批判思想的影響。準(zhǔn)確的說(shuō)，我在這里要談的并不是《十日談》這部電影，而是帕索里尼這位極富傳奇性的意大利“后新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代”大師級(jí)導(dǎo)演。



《十日談》，如果大家中學(xué)時(shí)學(xué)過(guò)的歷史知識(shí)還沒(méi)完全原樣奉獻(xiàn)給老師們的話，那么剛看題目你們就能夠知道，這是一部改編自中世紀(jì)著名作家薄迦丘的同名名著的電影，是帕索里尼“生命三部曲”系列的開(kāi)山之作（另兩部為《坎特伯雷故事集》和《一千零一夜》，這三部作品因?yàn)槁懵剁R頭大多，所以也有稱“色情三部曲”的）。原著中有一百個(gè)故事，帕索里尼從中精心逃選出最具代表性的八個(gè)，其中有裝成啞巴居心叵測(cè)地混進(jìn)修道院的男人忽然開(kāi)口說(shuō)話，被修女當(dāng)做是上帝賜給她們的男人批判神職人員偽善的諷刺喜??；有女人愛(ài)上男人而女人的兄長(zhǎng)因?yàn)閮扇松鐣?huì)階層的不符最終殺害男人的愛(ài)情悲??；有女人把自己丈夫騙進(jìn)酒桶然后就在酒桶旁邊和人通奸的道德批判之作；還有幾個(gè)人同時(shí)發(fā)現(xiàn)寶藏處心積慮想獨(dú)吞寶藏最后卻落個(gè)同歸于盡的下場(chǎng)對(duì)丑陋人性進(jìn)行最深刻諷刺鞭韃的輕喜劇....在影片里帕索里尼向我們展現(xiàn)了中世紀(jì)歐洲一幅巨大的世俗風(fēng)情畫(huà)，無(wú)論是服飾，語(yǔ)言，面貌，動(dòng)作，還是風(fēng)土人情習(xí)俗禮儀，這部看似粗糙的影片處處可見(jiàn)導(dǎo)演的匠心獨(dú)具，而其對(duì)人性劣根性的揭露批判在影片中也可以說(shuō)是前所未有的激烈深刻，這部片子可以說(shuō)在其之前的世界影壇是毫無(wú)二例的，在其之后的幾十年間也鮮有能與之比肩者。在影片的最后帕索里尼一反影片之前的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格，插入但丁《神曲》中游歷地獄的那段故事，以夸張的超現(xiàn)實(shí)主義手法描寫(xiě)地獄的煎熬和瘋狂，給人以視覺(jué)感官雙層面的無(wú)比震撼，借以對(duì)這個(gè)時(shí)代日益衰敗的人文精神和沒(méi)落的世俗道德，同時(shí)也是對(duì)整個(gè)人類的前程命運(yùn)，表達(dá)無(wú)比焦慮的擔(dān)憂并敲出最為警迫的鐘聲。在片中帕索里尼采取了最為原始的拍攝手段，采用非職業(yè)演員，毫不約束的放任演員的自我表演，進(jìn)行室外拍攝實(shí)地取景，對(duì)電影配音不加修飾采用原聲，更談不上配樂(lè)；最為打破禁忌的是片中對(duì)情色描寫(xiě)絲毫不加掩飾，采取赤裸裸的白描手法，片中甚至出現(xiàn)對(duì)男性生殖器官的特寫(xiě)鏡頭。這些風(fēng)格在其之后的系列影片中可謂是愈演愈烈，最后在臨終大作《薩羅》一片達(dá)到了顛峰極致，向人類生理道德的最低線發(fā)起猛烈進(jìn)攻。



在我們探討理解某一個(gè)導(dǎo)演的思想和追求之時(shí)，往往不外乎有兩種情況及手段。一種是由外及里，即先來(lái)研究琢磨這個(gè)導(dǎo)演的作品，再?gòu)淖髌繁旧須w納出結(jié)論，從而印證導(dǎo)演本身的思想，這在當(dāng)代影壇有很多實(shí)例，前蘇聯(lián)導(dǎo)演塔可夫斯基就一直認(rèn)為與觀眾交流的應(yīng)該是他的電影，觀眾應(yīng)該從作品去了解導(dǎo)演本身，在他的電影專著《雕刻時(shí)光》里他就曾說(shuō)到：“電影導(dǎo)演與觀眾接觸的方式乃是電影所特有的....我已經(jīng)說(shuō)過(guò)，個(gè)人的偏見(jiàn)必須隱藏起來(lái)：展現(xiàn)個(gè)人的偏見(jiàn)也許可能給一部電影帶來(lái)立即的議論話題，但其意義亦將局于那種短暫的效用?！倍诙N就是由里及外，你得先了解導(dǎo)演本身的思想和信仰，知道他的成長(zhǎng)背景，你才能更好地去理解導(dǎo)演的作品，毫無(wú)疑問(wèn)帕索里尼就是這其中最典型者。在他的電影里，觀眾很明顯就能感覺(jué)導(dǎo)演本身的立場(chǎng)和情緒，知道他向往追求的是什么而憎恨的又是什么。對(duì)于無(wú)比信仰共產(chǎn)主義的帕索里尼來(lái)說(shuō)，他的愛(ài)憎是很明顯。雖然縱觀帕索里尼一生，單純的用“共產(chǎn)主義者”一詞來(lái)形容恐怕是不盡然的，但毫無(wú)疑問(wèn)的是，他始終是站在處于社會(huì)最低層遭受那些資產(chǎn)階級(jí)無(wú)盡壓迫的窮苦人們一邊的，他自己也曾多次表達(dá)自己的立場(chǎng)和愛(ài)憎。雖然帕索里尼窮其一生的抨擊對(duì)象就是處于社會(huì)中上層的小資產(chǎn)階級(jí)以及中產(chǎn)階級(jí)，但是很不幸的是，他自己就是出身于典型的小資產(chǎn)階級(jí)家庭，關(guān)于這一點(diǎn)帕索里尼一直耿耿于懷深以為恥：“我同莫拉維亞和貝爾托魯齊一樣，是個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)分子，也就是說(shuō)，是個(gè)狗屎蛋?！被蛟S帕索里尼天生注定就是一個(gè)矛盾的混合體，這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在他的出身和他的信仰之間，也體現(xiàn)在其成名之后。他一生最為痛恨的，也是在自己電影竭力批判抨擊的對(duì)象就是社會(huì)中產(chǎn)階級(jí)，然而他所面對(duì)卻是一個(gè)前所未有的尷尬局面：自己拍出來(lái)的電影，為他所同情的社會(huì)底層人們既沒(méi)有條件觀看，也不具備理解的能力，反而成為那些中產(chǎn)階級(jí)的消費(fèi)對(duì)象，為自己的敵人所津津樂(lè)道。影片《十日談》拍出之后的賣座程度就很好的驗(yàn)證了這一點(diǎn)，那些小資階級(jí)對(duì)他的電影可謂是趨之若騖，一時(shí)竟開(kāi)時(shí)尚之先河，把討論他的電影中那種狂亂惡俗引為時(shí)髦。這對(duì)帕索里尼來(lái)說(shuō)，既是始料未及的，也是深以為恥的。在他身上所有的矛盾混合中，恐怕這才是他最根本也是他最為痛苦的。



帕索里尼不僅是一個(gè)導(dǎo)演，也是一個(gè)著名的詩(shī)人及小說(shuō)家，在上文我已多次提到“矛盾混合體”一詞，縱覽帕索里尼一生，除此之外的確恐怕很難再找出另外一個(gè)比它更準(zhǔn)確的詞了，這一點(diǎn)在世界影壇是公認(rèn)的，每當(dāng)人們提及他，想到的第一個(gè)詞每每就是“矛盾”。上文已說(shuō)，他出身于意大利一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)家庭，他的父親是一個(gè)法西斯軍官兼酒徒，而他的母親卻是一個(gè)反對(duì)墨索里尼的農(nóng)婦。他自己多次強(qiáng)調(diào)自己馬克思主義者的身份，年輕時(shí)就加入了意大利共產(chǎn)黨，然而49年他卻被意共以“同性戀”為理由將其開(kāi)除，關(guān)于這點(diǎn)他從無(wú)怨言，始終以自己是一個(gè)馬克思主義者為豪；自詡是革命左派，在60年代的學(xué)生運(yùn)動(dòng)中他卻聲明自己是站在警察的一面的，因?yàn)樵谒磥?lái)那些所謂的“運(yùn)動(dòng)革命”僅是社會(huì)小資階層一種毫無(wú)目的的茫然沖動(dòng)，而警察才是“窮苦人的兒子”。他幾乎每一部電影都曾帶來(lái)極大的爭(zhēng)議，在早期電影中，他因《軟奶酪》一片被控“瀆神”坐了兩個(gè)月的監(jiān)禁，片子本身也只放映過(guò)一次就被永遠(yuǎn)禁映，但是很快兩年后他在《馬太福音》一片中又因把基督描述成一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者，以無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命紀(jì)錄片的形式來(lái)講述圣經(jīng)故事而獲得天主教電影大獎(jiǎng)，但片子卻遭到了當(dāng)時(shí)幾乎所有“進(jìn)步”左翼分子的強(qiáng)烈抗議。帕索里尼在其后曾把這部片子和《十日談》類比：“這兩部影片的風(fēng)格和理念完全無(wú)分軒輊──只不過(guò)性取代了耶穌基督的位置?！?br>


帕索里尼早期作品多以神話故事和古代傳說(shuō)為藍(lán)本抨擊著庸俗的社會(huì)風(fēng)氣，但在中后期他開(kāi)始不滿足這種以暗喻的方式進(jìn)行對(duì)抗的手段，開(kāi)始變?yōu)橹苯庸羲骱薜纳鐣?huì)中產(chǎn)階級(jí)，《十日談》就是他這類作品的最早范例。在這些影片中，“性”的位置是非常明顯和重要的，用他自己的話說(shuō)，是“對(duì)現(xiàn)代資本主義強(qiáng)加在人民身上的物化和異化統(tǒng)治的政治抗?fàn)幨侄?。”“身體始終具有革命性，因?yàn)樗砹瞬荒鼙痪幋a的本質(zhì)。”（在這一點(diǎn)上他和中國(guó)作家王小波十分類似）。在完成“生命三部曲”之后的1975年，帕索里尼拍攝了他作品里最為震撼的，在世界影壇也可謂是空前絕后的影片《索多瑪120天》，影片改編自法國(guó)臭名昭著的情色作家薩德的同名原著，在片中他以最為暴力血腥的鏡頭將人性中最為黑暗陰影和諱言的一面暴露于普天之下的觀眾面前，將人們禁之若蟬的話題堂而皇之?dāng)[上了桌面，片中充滿對(duì)扭曲變態(tài)事物的特寫(xiě)鏡頭，其中包括暴力，強(qiáng)奸，雞奸，亂倫，群交甚至吃屎。毫無(wú)疑問(wèn)，影片剛一出來(lái)既遭到全世界的抵制，在所有國(guó)家無(wú)一例外遭禁，但是奇怪的是，這樣一部影片，卻屢屢被人們提及而無(wú)法被記憶所遺忘，在那些電影研究者的書(shū)里，這部電影仿佛是一塊橫亙?cè)诖蟮乐系木薮笫^，永遠(yuǎn)無(wú)法漠視繞過(guò)。這部電影也是導(dǎo)演的最終絕響，在這其后萬(wàn)圣節(jié)的前夜，帕索里尼的傷痕累累的尸體在羅馬的郊外被人發(fā)現(xiàn)，消息傳出，整個(gè)歐洲文藝界為之震動(dòng)，他的朋友，學(xué)生，以及崇拜者們，其中包括薩特，貝爾托魯奇和羅蘭·巴特等人，為他舉行了隆重的葬禮，尊稱他為“圣-皮埃爾·保羅”，而帕索里尼由此也成為電影史上第一個(gè)為之獻(xiàn)身的人。



帕索里尼不僅是一個(gè)導(dǎo)演，同時(shí)也是一個(gè)頗具名氣的詩(shī)人和小說(shuō)家，早在50年代他就曾創(chuàng)作反映他早期在羅馬貧民窟一所中學(xué)任職時(shí)低層人們生活的小說(shuō)《生活的年輕人》《激動(dòng)的生活》，并也涉足劇本，（貝爾托魯奇的處女作《死神》就是出自其手），50年代末他又出版了詩(shī)集《葛蘭西之燼》及小說(shuō)《暴力人生》，使其位居最偉大的當(dāng)代文學(xué)家之列。他因其電影，文學(xué)內(nèi)容不良被起訴達(dá)三十余次，而比他晚輩的電影大師貝爾托魯奇，費(fèi)里尼，波羅格尼尼等人就曾深受過(guò)他的影響。

這篇影評(píng)有劇透