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電影成為向觀眾解釋藝術(shù)的很好的途徑，這是一個巴贊的理想。它把需要抽象思維能力才能理解的繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N感知，令所有可看可聽的人都能夠理解。新一代的電影繼續(xù)這一工作，并且開始解釋當(dāng)代藝術(shù)。濱口龍介的電影幾乎慣常出現(xiàn)對于當(dāng)代藝術(shù)的展示，并且以全盤肯定的態(tài)度呈現(xiàn)它。

在《觸不到的肌膚》中，當(dāng)代藝術(shù)培養(yǎng)出的一種非日常的姿態(tài)，展現(xiàn)出一組關(guān)系中所可能存在的互動的邊界。正如影片中對于“距離”的探討，人與人的關(guān)系包含從感知到理智等等眾多混雜的面向，并且在交互的過程中“水與水”、“水與魚”、“魚與水”的辨析讓觀眾意識到所有可能占據(jù)的位置都會在瞬息間變化、流動。關(guān)系的背后是人的存在，即非個人的具體的存在，亦非整體的抽象的存在。導(dǎo)演或許認(rèn)為它難以言說，但是可以通過另一項(xiàng)整體性的活動來感知?！队|不到的肌膚》中那段主人公們不停練習(xí)的舞蹈——又一處當(dāng)代藝術(shù)參與到電影之中的例子——既是非常具體的避免觸碰對方的指示，也是極為抽象的甚至直到影片結(jié)尾也仍然不知所云的動作。電影中的一個情節(jié)，展現(xiàn)了咖啡館中兩個男主角的談話，其中一個說：（對于老師的指令）我什么都不明白呢。另一個則回答：我也不是完全不懂，一些拙見罷了。然后才有了那段重要的講出了“水與魚”之喻的對話。 在《歡樂時光》中，三位女主參加的藝術(shù)家講座展示給我們當(dāng)代藝術(shù)對于全新的觀看方式和感知方式的思考，以及普通人理解當(dāng)代藝術(shù)是如何可能的。 濱口龍介給出的答案是體驗(yàn)，這讓他的電影本身也是深度體驗(yàn)式的，很多時候像一場催眠活動。

我們在黑澤清的電影中體驗(yàn)過類似的感覺，諸如《x圣治》在形式和內(nèi)容上高度統(tǒng)一，完全用電影將觀眾催眠了。 然而，和黑澤清的催眠不同，濱口龍介不提供醒來的時刻。在黑澤清的催眠背后往往是陰謀、懸疑和恐懼等等元素的在場。而在電影的最后，總會有一聲類似響指的動作把我們叫醒，從而和那個背后的東西正面遭遇。 濱口龍介則似乎讓我們在睡與醒的界面上觀看電影，一如《夜以繼日》更接近日語直譯的片名《睡著也好醒來也罷》?；蛘邠Q用另一種說法，即一個鬼魂的視角。這一視角是極為現(xiàn)代的，它既是一個歷史感缺失的視點(diǎn)，同時也宿命般的無法擺脫以通過概念的方式觀看世界的詛咒。

其實(shí)，這種現(xiàn)代性是內(nèi)蘊(yùn)于電影之中的。巴贊在《繪畫與電影》中，把電影蒙太奇看作一種沿水平軸延伸的地理學(xué)時間單元，并且與繪畫所代表的具有地質(zhì)學(xué)體系向縱深發(fā)展的藝術(shù)做了區(qū)隔。 古典電影以亞里士多德為明燈，在戲劇性和虛假的結(jié)局中隱藏起攝影機(jī)的存在，同時也隱藏了攝影機(jī)存在中內(nèi)涵的現(xiàn)代性。

如果說楊索的平原是對于電影所可能展現(xiàn)的世界的一個整體性隱喻。它的先鋒性如同文革時期的樣板戲。這是一種智識上的抽象概括。在另一端，我們也遭遇過那些強(qiáng)調(diào)感知的電影，諸如薩福迪兄弟的《好時光》和《圓鉆》。我們感受到現(xiàn)代的噪音、碎裂和歇斯底里。 濱口龍介更進(jìn)一步，他永遠(yuǎn)是尋找“界面”工作的導(dǎo)演。作為某種特殊而罕見的狀態(tài)，這是某種屬于新時代電影的奇觀。他提供給我們一個擁有充分自省力的位置，同時也因?yàn)檫@個位置的存在避免了粗暴的二元對立。這是帕索里尼的電影嘗試給過觀眾的體驗(yàn)。而帕索里尼的策略是展示焦慮，以某種知識分子的身份給觀眾困惑，避免入戲。他們代表著突圍的兩個方向。而在巴贊的立場上，濱口龍介顯然更符合一個屬于電影的理想。他實(shí)現(xiàn)了一種“既身處其中，又身處其外”的狀態(tài)。 “既身處其中，又身處其外”，這是某部諾蘭電影中的臺詞。如果說阿彼察邦的《能召回前世的布米叔叔》是蒂姆·波頓想拍但拍不出的電影，那么或許濱口龍介拍的也正是諾蘭想拍而拍不出的那類電影。