這篇影評可能有劇透

武俠片作為曾經(jīng)中國電影類型片中的一盤特色菜，如今其影響力在歐美甚至即使亞洲本土范圍里來說，似乎都已式微。如果說我們對華語電影未來還有期待的話，武俠片作為類型片中的一個分支，必然備受關(guān)注。而我們還能期待誰？關(guān)注傳統(tǒng)武俠世界觀的完整建構(gòu)，聚焦武俠動作中的真實時間，抵達最遙遠同時又最逼近的武俠世界——徐浩峰導演，或許能夠給我們一個新的解答。

筆名徐皓峰，代表作《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》《師父》《刀背藏身》等，曾入圍威尼斯國際電影節(jié)地平線單元，北京國際電影節(jié)天壇獎，第41屆蒙特利爾國際電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻獎等；聯(lián)合編劇作品《一代宗師》獲得香港電影金像獎最佳編劇。主要著作有《刀與星辰》《坐看重圍》《光幻中的論語：十七年電影的導演邏輯》《國術(shù)館》《道士下山》《武士會》《大地雙心》《刀背藏身》《花園中的養(yǎng)蛇人》《白色游泳衣》《詩眼倦天涯》《白俄大力士》《逝去的武林》《大成若缺》《武人琴音》等。

近日，吳天明青年電影專項基金“大師之光——第六期青年編劇高級研習班”在濟南雪野舉行，徐浩峰導演作為主講導師之一，在其新片《門前寶地》籌備上映前，徐導接受了導筒的深度采訪，詳盡分享了他是如何與王家衛(wèi)合作《一代宗師》，更深刻袒露他是如何低成本營造他的現(xiàn)實主義武俠世界的。

導筒專訪徐浩峰：金庸的作品是19世紀小說，古龍的是電影蒙太奇，而我的武俠動作，是想追求真實時間的美

導筒：《師父》無論是劇作還是在動作指導、剪輯上都點到為止，寸內(nèi)發(fā)勁，特別像詠春，我知道徐導您和葉準師傅也有深厚的交情，就想請問徐導，您自己的形意拳背景，在籌備和創(chuàng)作《師父》的整個過程中，有哪些火花和經(jīng)驗可以分享的呢？

徐浩峰：我創(chuàng)作《師父》的時候面對一個情況，因為本身《師父》的原型是葉問培養(yǎng)黃淳梁，原計劃是三年，但是只教了一年就讓黃淳梁在香港去踢館，就等于《師父》的原始素材是這個。但是因為我對香港的生活、對南方完全不了解，這時候就是一個導演的二次創(chuàng)作，所以等于我把這個事件挪到了天津，對天津、對北方說話，我是了解的。但是那個時候呢，天津沒有詠春，當時詠春沒上過北方。

所以在拍《師父》的時候，就不能拍詠春拳，那就拍詠春的刀吧，所以就是這樣一個背景。后來黃淳梁的兒子還在梁紹鴻先生的引薦之下，跟我見了一面，我說其實那是拍的你父親的事，他還挺高興，就是由宋洋飾演的那個角色，練了一年然后就開始踢館了。

導筒：在您的《挾刀揉手》里能看到您的指導特別細致和具體，那像宋洋老師他們這種確實沒有武術(shù)功底的演員，您的指導經(jīng)驗能跟我們分享下嗎？

徐浩峰：就只要他是演員，而演員的性質(zhì)相當于是畫家，就是說其實并不需要他真練到武術(shù)家的那個樣子才能拍武打片，而且其實我后來也請真正的武林高手、實戰(zhàn)型的人在我電影里出演，有的人是完全演不了的，因為即使他在生活里極具速度感，但一拍電影，他要不就害怕自己傷到人，所以將動作放慢；要不就是讓他對付意外的情況時，他反映的招可以無窮無盡，可希望他去跟人配合，那他配合不了。

所以這個演員呢，他其實就相當于畫畫，就說我看見這山，然后我用自己的那個形體的基本功，我便給你畫出一個山，所以就是這樣。我對演員做的訓練其實也不是真正的武術(shù)訓練，如果要真正武術(shù)訓練那就費了勁了。這其實是一種畫家式的訓練，就是你看《挾刀揉手》里我給他講武術(shù)原理，是為了讓他明白，但是其實明白之后是要進行繪畫的，并不是說明白武術(shù)的原理就真練武術(shù)了，他是表現(xiàn)武術(shù)。

導筒：是否就像繪畫里面的臨??？

徐浩峰：對對。

導筒：您電影故事的背景多是民國甚至是更早的明代，那您在選擇演員上，會需要演員本身符合您想象的那個時代的氣質(zhì)，還是說這本身是一個比較難以實現(xiàn)的想法，只能靠您后期的指導？

徐浩峰：我還是比較傳統(tǒng)，就是說首先選演員就是選材，因為我這種方式還是比較傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義的那種創(chuàng)作方法，我第一位的是故事，而演員形象一定要符合這個故事，等于是根據(jù)這個挑的演員。

導筒：您在電影的劇作、動作、剪輯上實現(xiàn)您完全的掌控，我們太喜歡您電影點到即止的節(jié)奏感，看著特別過癮，看您的電影有一種超越性的特別的爽感，所以想就您在節(jié)奏掌控上，包括劇作、動作細節(jié)、剪輯點上的突破性考量和經(jīng)驗，能否分享一下？

徐浩峰：如果簡單地說，20世紀初蒙太奇被發(fā)明，好多人只是把蒙太奇用到剪輯上。而蒙太奇本質(zhì)是把各種不同質(zhì)的東西給它拼接在一起，矛盾重重然后產(chǎn)生一個效果，這個視覺觀感是突破人類以前的視覺經(jīng)驗的。后來在30年代的法國，那些電影工作者就覺得我能不能用蒙太奇的方法去做劇作？所以后來到上世紀50年代，當時電影的劇作就跟19世紀小說的寫法不一樣了，它不再是按照一個脈絡(luò)化的人物事件去寫了，人物、事件也開始蒙太奇式的拼接了，所以這可能就是你喜歡的那個節(jié)奏吧。

導筒：您說的更多是劇作上的，可能我沒表述清楚，除開您劇作上的節(jié)奏，您在動作上的點到即止的節(jié)奏，還有您在剪輯點上的那種干凈利落的節(jié)奏，會給觀眾以極大的滿足感。所以也想聽聽您這一塊的考量。

徐浩峰：因為在90年代以來，一拍武打動作，大家都注重這個儀態(tài)的美，所以就會出現(xiàn)慢動作式的剪輯，因為慢動作是能展現(xiàn)人物運動美的儀態(tài)的。但是我呢，其實是想追求時間的美，就是說你在正常時間里邊，一個動作的速度感，它也是有美感的，這美感就是跟咱們看籃球比賽、乒乓球比賽一樣，那個是過癮的，甚至有的時候你看不清這球怎么進的，但進了你覺得這太過癮了，就是那個看不清楚的那一剎那，足球運動員呈現(xiàn)出來的體態(tài)和不知道飛到哪去的球，讓你覺得過癮極了，所以其實我在剪接和設(shè)計動作時，我追求的是這種東西。

導筒：就是真實呈現(xiàn)時間里非加速或者放慢的東西，比如說展現(xiàn)一支煙的完整燃燒過程，不做戲劇化的壓縮或者延長處理，是這樣嗎？

徐浩峰：對。

導筒：您每一部片子里都有愛情元素，您的第一部長片《有她的地方》直接是以愛情為主題的，私以為愛情的浪漫與苦楚也是武俠傳統(tǒng)中的一環(huán)，您能講講嗎？

徐浩峰：在電影里邊，其實電影導演他是不區(qū)分男女和性別的，因為電影里男女是最接近的兩個人，他倆就相當于太極圖的陰陽。又因為一部電影它畢竟時間有限，然后我要講人性、我要講社會變遷、我要講審美，如果我想鋪開來都講，那我不可能像長篇小說或者像紀錄片那樣去解釋，所以我就必須得把它結(jié)合在一對男女身上。另外其實我每部電影的愛情模式都不同，因為我想講不同的事，所以就造成不同的愛情，但是電影觀眾看會覺得在講愛情，然而導演自己看則是一陰一陽的鏡子，我其實是要通過男女關(guān)系的變異表現(xiàn)時代的變遷。

導筒：《倭寇的蹤跡》和《箭士柳白猿》都有于承慧先生的出演，他自己在劍法上也頗有研究，所以就想問一下您在和他的合作過程中有哪些動作或者劇作上的火花？

徐浩峰：因為于老是以雙手劍聞名，雙手劍來自于中國唐代，后來成為一種秘傳，收在不多的幾個門派：通臂門、螳螂門、形意門里，但是呢都是不出門的、不能讓學生看，只能是給弟子看，因為它是一個救命的東西——當你一個人被圍攻，那你一個人怎么從四十個人里殺出去。于老在武術(shù)史上的貢獻就是他把雙手劍從螳螂門里拿出來，即使它帶有一點螳螂門的痕跡，但其實它與形意門、通臂門都同屬于雙手劍的一套東西，這套東西像下雨一樣分別落在三個門里面，但其實是一個東西。所以從這個角度，其實也可以說是把形意跟通臂的這部分密傳公開了，而且還把它變成國家級的比賽套路，等于一下之間全武術(shù)界就都會了，以前大家不會，是因為沒見過，你一亮相一分析，專業(yè)人士立刻就會了，所以于承惠先生有恩于武術(shù)界，這是于老的成就。

在我們合作之前，于老只要一有影視作品就會表演雙手劍，所以后來在《倭寇的蹤跡》的時候，他就拒絕再表演雙手劍，他跟我說“其實導演，我是形意拳發(fā)力”。于老為什么通形意拳呢？他的本家?guī)煾甘求腴T的，但是后來他自己追求實戰(zhàn)，然后就等于拜了一個民國時候的山東國術(shù)館的師傅，而那個時候北方的國術(shù)館肯定是以形意拳為主的，所以他才會說是形意拳的發(fā)勁。他說這個東西是別人沒見過的，然后我想在您電影里留下來。我說那太好了，您能這樣。所以就有了《倭寇的蹤跡》里的合作。

導筒：那當時您是在劇作上提前把動作落實下來，還是說根據(jù)于老現(xiàn)場的表演臨時改機位？

徐浩峰：他是事先跟我說，因為我們其實有一個大的計劃表，比如他說其實他是形意拳的發(fā)勁方式，這是提前三天跟我說的，那么三天之后拍那場戲，這樣不就有個準備了，這也相當于改了戲了。

導筒：這種情況您會提前排練嗎？

徐浩峰：于老給我看了一點，“導演大概是這樣”——在吃飯的時候“啪”一個動作演示。我根本就沒來得及看清楚，然后于老說一定要在拍攝現(xiàn)場，你開機了我才給你看。所以在這點上于老其實更偏向武術(shù)家的作風，而非演員的作風。

導筒：那這種時刻您一般會選擇多機位捕捉，還是說就一臺機位？

徐浩峰：我那時條件有限，當時只有一臺攝影機，也是膠片拍攝，所以于老第一次打完之后，我說太精彩了，能否再拍一個。于老說不打重復的。所以當時我們換了一個角度，他動作也換了，效果出來還是可以吧。

導筒：就是在院子里那場戲嗎？

徐浩峰：不，是在凍土的莊稼地里，他離開那個院子離開那個女孩，有一種抑郁起來的情緒，他便在收割的莊稼地里打了一套拳，地面全是冰的那場戲。

導筒：您對作品編劇、動作、剪輯的全掌控，是在前期把可控性落實，還是說可能遇到突發(fā)情況，在后期階段如剪輯時再創(chuàng)作？

徐浩峰：后期再創(chuàng)作是來不及的，而且我也從來沒有優(yōu)厚的條件。因為我是低成本出身，低成本就是說你得把精力百分之百花在前邊。然后你在拍攝現(xiàn)場可能會出現(xiàn)一些新的情況，有一些即興的時刻，但是因為之前已經(jīng)很周密了，所以這個時候它反而能起到一個錦上添花的作用。而就算沒有這份錦上添花，其實你也已經(jīng)完成了百分之一百；有錦上添花，你是完成百分之一百五，這就是低成本的局限和魅力，就是說你沒有精力去實驗兩個方案，兩個方案的選擇必須在頭腦和劇本上就完成、選出來。

中間有一些是即興的，而武術(shù)動作我都是在現(xiàn)場套招,但套招其實不是即興發(fā)揮的，套招是我現(xiàn)場拍攝之前已經(jīng)反反復復想過好多次的。其實在現(xiàn)場我要追求一個更簡潔的方法，因為人在獨立思考的時候容易把事情想復雜，所以到現(xiàn)場我再去縮減它，這就是我的工作方式。而演員那邊，其實他們自己一直在練著復雜的動作，所以并不是說沒提前準備到現(xiàn)場即興的。

我們到了現(xiàn)場的所謂即興是即興做減法。減，是為了在視覺上邊更獨特；減，不是說減難度。減是指原本設(shè)計肯定會有些花俏，因為練武術(shù)你必須得做好多花俏的動作，你才能把這套拳練出來，但是你就先拿這套復雜的花俏的東西給演員去練，而到了現(xiàn)場之后，那原本動作可能是123，但是到現(xiàn)場呢，1、3我都不要了，我只要2。

導筒：那您電影的空間，一定會提前基本上定好還是會怎么樣？

徐浩峰：對，一定定好，因為空間對電影太重要了，這個沒準，那就戲也不成立。

導筒：《一代宗師》您參與編劇，更多是在劇作、動作、還是臺詞上的？如果有動作上的描寫，您會寫得像自己的片子那樣具體和詳盡嗎？

徐浩峰：因為故事的主干、人物形象，主要是鄒靜之老師和王家衛(wèi)他們倆去完成，我其實奉獻得少，我最多是做臺詞潤色的工作。另外我同時的身份是武術(shù)顧問，有些人總是寫錯，寫成武術(shù)指導，武術(shù)指導是袁和平，他們拍武戲的時候我都不在現(xiàn)場，我怎么是武術(shù)指導呢？所謂武術(shù)顧問是在前期做劇本的時候做顧問，然后我也會比較細地寫一些武打動作戲，但是這些武打動作戲主要是最粗的一個方案，比如說兩撥人是怎么打的，打的次序，因為什么打。但是這個動作設(shè)計主要是袁和平。

我寫的武打場面還是屬于劇情方面的，我唯一多的呢就是了解武術(shù)，我能稍微寫點招，但是那些東西其實對袁和平來說只能起到一個參考，或者說起個頭的作用，其實對他是沒太大用的，他那個武術(shù)動作必須得重新設(shè)計的，它是一個完整的、另外的一個活，我這就是給點參考吧。

導筒：您說得特別謙虛。您說的武術(shù)顧問，是不是說比如在武術(shù)門派、南北的淵源傳承 ，或者在武林故事背景上為劇作做一個前期的指導？

徐浩峰：我這個崗位全名叫武術(shù)習俗顧問。王家衛(wèi)請了好多專門練武術(shù)的國家級的名門正派的人作為武術(shù)的技術(shù)顧問，而所謂習俗顧問，就是這練武的人怎么交往、怎么說話，然后有什么風俗有什么禁忌。等于我提供這個，然后王家衛(wèi)可以寫文戲。

導筒：這個太重要了，以我淺薄的理解，我覺得《一代宗師》其實更多是一個文戲，武術(shù)只是它的一個外殼。下一個問題是，您自己做電影編劇，也做過電視編劇，這兩種不同的經(jīng)驗可以分享下嗎？

徐浩峰：電影編劇，不要覺得電影只有視覺是蒙太奇，電影劇本它也是蒙太奇的結(jié)構(gòu)方式，這是很關(guān)鍵的地方；而電視劇的編劇其實還是19世紀經(jīng)典小說的結(jié)構(gòu)方式，它是按照人物事件這樣子去寫的。

導筒：您的《天涯明月刀》改編自古龍先生的作品…

徐浩峰：這個后來沒有實現(xiàn)，是后來投資方那邊開了兩次新聞發(fā)布會。后來投資方變項目，也沒簽約也沒籌建組，就是開了兩次會這事就沒了。

導筒：明白。那我其實也更想問，我不知道您自己會不會看古龍或者金庸，如果您看的話，您認為兩位先生之間的區(qū)別或者他們不同的突破性意義。

徐浩峰：因為金庸是認真研究過19世紀小說的，所以金庸寫一件事，會有19世紀小說那種情節(jié)變化的豐富層次，他要寫一個情感，要寫一個事件，他的層次的豐富度是非常足夠的，這就是金庸。小說要一行一行看，有好些人看金庸的小說，覺得這太過癮了，大腦嗨了，原因就是別的武俠小說，甚至別的文學名著，它給你切出來的層次沒有金庸那么密集，金庸的那個層次是一層一層浪的形式去沖擊人的理解能力、沖擊人的大腦，所以讀者會覺得很過癮，這是金庸的特點。

然后古龍稍有遺憾，他那個時候會有在報刊上“賣字”的那種屬于當時的書寫方式，就是通俗文學，字數(shù)越多，稿酬越多。而這種東西在金庸后來財務(wù)自由之后，他就把原來自己賣字、充字寫的那些戲，在他中年的時候基本都給清掉了，所以金庸的小說是經(jīng)歷過“篩”的，把賣字嫌疑的東西給篩掉。古龍因為過世早，他沒有經(jīng)歷金庸的這種計劃——金庸在生前，他就已經(jīng)做好他的小說至少要流傳五十年，所以他每過十年或者二十年，就要把自己的小說給清理一遍，就是說哪個東西是廢的我就要把它去掉。我們現(xiàn)在看到的金庸，已經(jīng)是他把自己經(jīng)典化了，所以相對在文學上來說他是經(jīng)過提純的，而古龍就是遺憾了，四十幾歲的人就過世了，因此他沒來得及做這個工作。但是如果古龍像金庸似的，活過了五十、六十歲，按照這個規(guī)律呢，他一定會把自己的經(jīng)典作品再做一遍提純，所以這也是一個文學史上的遺憾吧。

另外一點，古龍的好多創(chuàng)作來源于電影，他的靈感不是來自于一個史料。他是看了007，看了一個日本電影，或者看了一個美國電影，誒，這很好，然后我把這個一變，這個東西給我?guī)盱`感。因為他的來源是這樣，所以古龍在寫情節(jié)的時候，他不是像金庸那樣一層又一層地密集化，金庸玩的是這個；古龍是蒙太奇，雖然他的層次沒那么多，但是他的變化轉(zhuǎn)折是以大反差拼接的方式去結(jié)構(gòu)的，所以這是電影劇本的一個安排方式。

導筒：武俠片作為中國類型電影曾經(jīng)的一門強項，今天似乎已經(jīng)式微了，那對于未來有志于做好武俠片的青年電影人您有什么建議？

徐浩峰：我其實現(xiàn)在想不出來，我得先把屬于我的歷史的這一步做好，這樣我才能有經(jīng)驗告訴比我再晚的人。但是現(xiàn)在呢，我等于還沒自我完成。

導筒：但是對我們愛好武俠電影的人來說，可能從小看香港武俠電影、或者小部分人看武俠書長大，甚至也有人學過武術(shù)，而您說的您電影中追求動作場面的減法和動作時間的真實感，已經(jīng)成功呈現(xiàn)并已經(jīng)對我造成了啟發(fā)，您呈現(xiàn)的動作世界才是我心目中想象中的那個武俠世界。所以我想問，您已經(jīng)做出了我認為的真實的武俠，那，如果我想嘗試做一個武俠電影，您有什么建議呢？

徐浩峰：那是你的事情，我沒辦法為下一代人做預想，每一代人有每一代人的任務(wù)。

導筒：謝謝您。那我就最后一個問題，您的新片《門前寶地》上映時間確定了嗎？

徐浩峰：現(xiàn)在還沒有確定，爭取年底吧。

導筒：到時如果上映時間確定了，我們希望能幸運地與您再聊一次。

徐浩峰：好啊，那也是我的心愿。

據(jù)了解，《門前寶地》故事發(fā)生在1920年，天津一武館館長過世，老館長安排大弟子接替。大弟子種種新做法，引起行業(yè)騷亂，眾人請老館長兒子回來比武，大弟子為防止比武失敗，采取過激行為。武行生出上一代不會發(fā)生的事變。