大美不言——論城南舊事獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格?。?/h3>

《城南舊事》是一部根據(jù)林海音的同名小說(shuō)改編的電影。故事發(fā)生在五十年前的北京南城，主要講述了一個(gè)小女孩林英子和她身邊發(fā)生的一系列故事。林英子的家附近住著一個(gè)瘋女人秀珍，她丈夫因參與學(xué)生運(yùn)動(dòng)被殺，孩子也失蹤了，因此她患上了精神疾病。然而，秀珍將英子視為自己的孩子，并希望英子能幫她找回失散的孩子。英子還有一個(gè)苦命的小伙伴妞兒，她經(jīng)常受到干爹的打罵。有一天，英子偶然發(fā)現(xiàn)妞兒身上有小桂子的胎記，于是幫助她們母女相認(rèn)。之后，英子上了小學(xué)，一家人搬到了廠甸。在家門口的廢棄院子里，英子發(fā)現(xiàn)了一個(gè)小偷藏贓的草堆。這個(gè)小偷為了供弟弟讀書(shū)，不得不從事一些不光彩的勾當(dāng)。然而，英子并不認(rèn)為他是壞人。隨著時(shí)間的推移，英子的童年逐漸結(jié)束，女傭蘇媽離開(kāi)回鄉(xiāng)，父親也去世了。整個(gè)故事以英子的視角展開(kāi)，通過(guò)她的經(jīng)歷和感受，展現(xiàn)了五十年前北京南城的生活和人情世故。

一、綜述 從新舊石器時(shí)代開(kāi)始，生存在中華大地上的人類就已經(jīng)將審美和藝術(shù)潛藏在原始巫術(shù)禮儀等圖騰活動(dòng)中默默發(fā)展了。裝飾品，壁畫(huà)，陶器和青銅器上的圖騰，原始的歌舞等，這些藝術(shù)部類皆以訴諸感官知覺(jué)為審美形式。而以概念文字為材料，訴諸想象的藝術(shù)——文學(xué)，雖然發(fā)生發(fā)展要晚的多——要從《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始，但是從具體的文學(xué)作品中體現(xiàn)的中華民族的美學(xué)特色，后人所歸納出的“賦比興”的美學(xué)原則，影響達(dá)兩千余年之久。和這些藝術(shù)部類相比，電影——這個(gè)在中國(guó)和世界都僅有百余年歷史的新興藝術(shù)，在發(fā)展階段，不可避免的要在其他藝術(shù)中汲取養(yǎng)料。這不僅僅是因?yàn)樗呛髞?lái)者，同時(shí)也是由其自身的特性決定的。 電影是將訴諸感官刺激和訴諸幻覺(jué)想象這兩種審美形式集于一體的藝術(shù)。事實(shí)上，電影本身就是在制造一種幻覺(jué)。而光影作為情節(jié)的載體，當(dāng)蒙太奇和電影特技誕生后，觀眾的想象空間被放大到了無(wú)限。無(wú)聲片時(shí)期，畫(huà)面給予觀眾感官刺激；隨著電影科技的不斷發(fā)展，有聲片，特效，杜比環(huán)繞，3D等等技術(shù)成果，都在如何才能讓觀眾獲得更大的感官刺激的道路上飛速且不斷前進(jìn)著。 有研究表明，一個(gè)坐在漆黑的電影院凝視著大銀幕的觀眾，與睜開(kāi)眼睛進(jìn)入 “快速眼動(dòng)睡眠”的人最為相似。一場(chǎng)兩個(gè)小時(shí)的電影就像是昨天晚上的一個(gè)夢(mèng)，秋鴻來(lái)有信，春夢(mèng)了無(wú)痕，夢(mèng)是很容易被遺忘的。電影作為一門藝術(shù)，是人類有意識(shí)、為了表達(dá)意識(shí)和情感創(chuàng)造的，是“有意味的形式”。電影的制作者并不滿足自己的作品只能給予觀眾兩個(gè)小時(shí)的夢(mèng)幻和刺激。事實(shí)上，優(yōu)秀的電影作品和其他任何一種流芳千古藝術(shù)作品一樣，能夠給人留下一生甚至更為久遠(yuǎn)深邃的影響。 一個(gè)相似的場(chǎng)景，一副相似的畫(huà)面，一段相似的旋律，一句相似的言語(yǔ)，一次相似的情感體驗(yàn)，都會(huì)使人回憶起與之聯(lián)系的電影作品，也能對(duì)一個(gè)人、一代人、一個(gè)民族產(chǎn)生不可估量的影響。 比如《美國(guó)往事》一片中反復(fù)出現(xiàn)的一段由排簫演奏的旋律，任何一個(gè)看過(guò)電影的人，一旦聽(tīng)見(jiàn)這段旋律，又會(huì)被帶回電影營(yíng)造的氣氛中，回憶起電影的情節(jié)，仿佛又置身在被蒸汽和煙霧籠罩的紐約街頭。這種效果并不單純由一段旋律或音樂(lè)制造，而是特定的旋律和特定的情節(jié)共同形成的。同時(shí)，觀眾對(duì)這段旋律的熟悉與導(dǎo)演在電影中有意識(shí)地一遍又一遍地使其重復(fù)出現(xiàn)有著很大關(guān)系。 這種一唱三嘆反復(fù)回環(huán)的藝術(shù)形式和它制造出的委婉而悠長(zhǎng)的深厚意味，是距離和時(shí)間都不能阻隔的，不同國(guó)家不同時(shí)間的人都能體會(huì)。這正是從《詩(shī)經(jīng)》的許多具體作品中，后人歸納出的“賦比興”的美學(xué)原則。最著名、流行最廣的是朱熹對(duì)這一原則的解釋：“賦者，敷陳其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。興者，先言他物以引起所詠之辭也，”（《詩(shī)經(jīng)集傳》）古人和今人對(duì)此又有頗為繁多的說(shuō)明。并非所有情感的抒發(fā)都能成為藝術(shù)，主觀情感必須客觀化，必須與特定的想象、理解相結(jié)合統(tǒng)一，才能構(gòu)成具有一定普遍必然性的藝術(shù)作品，并產(chǎn)生相應(yīng)的感染效果?！段男牡颀垺氛f(shuō)：“比者，附也；興者，起也。”；“起情故興體以立，附理故比例以生?！辩妿V《詩(shī)品》說(shuō)：“言有盡而意無(wú)窮，興也；因物喻志，比也?！薄氨取薄芭d”經(jīng)常聯(lián)系在一起，使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一層情感色彩；情感也不再是個(gè)人主觀的情感自身，而成為融合了一定理解、想象后的客觀形象。 自此，藝術(shù)作品具有了非概念所能窮盡，非認(rèn)識(shí)所能囊括的情感感染力量。所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”、“羚羊掛角，無(wú)跡可求”，又有王夫之說(shuō)：“小雅鶴鳴之詩(shī)，全用比體，不道破一句?！彼^“不道破一句”，一直是中國(guó)美學(xué)重要標(biāo)準(zhǔn)之一。就像電影《梅蘭芳》中的一句臺(tái)詞：“好像一鼓掌，就會(huì)泄露了心里的一個(gè)什么秘密一樣?！边@是邱如白觀看了梅蘭芳的昆曲后的感慨，而昆曲則是中國(guó)廣大文人美學(xué)追求的極致，士族雅趣的典范。“賦比興”是中華民族美學(xué)特征之所在，中國(guó)電影在飛速發(fā)展了幾年后，票房和產(chǎn)值都達(dá)到了一個(gè)高峰，但是創(chuàng)作中的問(wèn)題層出不窮。中國(guó)電影市場(chǎng)的現(xiàn)況仿佛是禮崩樂(lè)壞的春秋末年，究其原因是中國(guó)電影缺乏一個(gè)統(tǒng)一明確的美學(xué)系統(tǒng)。好萊塢在一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展過(guò)程中形成了其獨(dú)有的完整的美學(xué)體系，中國(guó)電影近些年一直在嘗試類型電影的創(chuàng)作，但成果差強(qiáng)人意。希望中國(guó)的電影工作者不要拘囿于第七藝術(shù)的鐵屋內(nèi)，藝術(shù)之間的界限并不是鐵水金湯澆鑄出的百尺高墻，向其他國(guó)家借鑒的時(shí)候，最好能將中華民族的藝術(shù)史融會(huì)貫通，所謂“民族的就是世界的”，中華民族獨(dú)有的美學(xué)思維同樣能夠指引電影藝術(shù)的前進(jìn)和發(fā)展。下面將以《城南舊事》一片為例，分析其在古典美學(xué)的指導(dǎo)下誕生的新的電影結(jié)構(gòu)。二、淺析《城南舊事》的美學(xué)風(fēng)格一）新電影結(jié)構(gòu)方式的嘗試 《城南舊事》是作家林海音的一部短篇小說(shuō)集，小說(shuō)是自傳體，通過(guò)一個(gè)六七歲的小姑娘英子的眼睛，映出了在二十年代北京南城的幾個(gè)小人物：失去孩子后得了瘋病的秀貞，為生活所迫的偷，命運(yùn)多舛的宋媽……編劇伊明將其中的三篇，改編成一個(gè)電影劇本。中國(guó)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的苦難歷程，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新中國(guó)，偏安于臺(tái)北的舊天地間，作者所說(shuō)的對(duì)童年，對(duì)北京南城的懷念，《城南舊事》中所寄托的離愁，不能僅僅視為在懷念那些舊城風(fēng)物。 作為一部自傳體的小說(shuō)集，本身在情節(jié)性和緊湊性上可能并不太符合電影的要求，過(guò)于零散；原作飽含著作者對(duì)童年的懷念，對(duì)祖國(guó)的懷念之情，表現(xiàn)北京南城風(fēng)物容易，可是想要表現(xiàn)出這些情感就不是一件簡(jiǎn)單的事了；整部電影大致由三篇小說(shuō)組合而成，用何種結(jié)構(gòu)和敘述方式來(lái)表現(xiàn)劇本，是令吳貽弓導(dǎo)演為難的問(wèn)題。 通常來(lái)說(shuō)有兩種方案，一是拍攝一部分段式的電影，這在當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影界是一種比較新穎的結(jié)構(gòu)；二則是把原劇本的結(jié)構(gòu)打亂，重新編寫。吳貽弓導(dǎo)演在思慮的過(guò)程中反復(fù)研究了原著，在作者的“代序”中找到了答案?！啊x者有沒(méi)有注意，每一段故事的結(jié)尾，里面的主角都是離我而去，一直到最后一篇‘爸爸的花兒落了’，親愛(ài)的爸爸也去了，我的童年結(jié)束了……”分頭敘述并在每一個(gè)結(jié)尾強(qiáng)調(diào)“離我而去”，是形成《城南舊事》的“回憶感”、“往事感”的關(guān)鍵，也是保證電影能夠體現(xiàn)出原作總的韻味和風(fēng)格的關(guān)鍵。所以吳貽弓導(dǎo)演并沒(méi)有采取第二種方案，而是嘗試了一種在當(dāng)時(shí)中國(guó)比較新穎的方式：以情感線索和心理線索整合情節(jié)結(jié)構(gòu)，以影調(diào)取代事件作為影片的結(jié)構(gòu)因素。同時(shí)在整部影片中采用了中國(guó)古典藝術(shù)的修辭手法：復(fù)沓、留白、反襯等。通過(guò)這些藝術(shù)處理方式，導(dǎo)演將他在原著中體會(huì)到的一種“淡淡的哀愁，沉沉的相思”——這種溢于言外的感情，自然地、樸素地、不露鑿痕地傳達(dá)給觀眾。二）藝術(shù)手法和表現(xiàn)形式1、留白 在詩(shī)歌中，留白的例子屢見(jiàn)不鮮。譬如李白的《玉階怨》： 玉階生白露，夜久侵羅襪。 卻下水晶簾，玲瓏望明月。 全詩(shī)沒(méi)有提及一個(gè)“怨”字，卻將一個(gè)深秋之夜，不能入寐的女子心中的幽怨之情在千回百轉(zhuǎn)中推向了極致，正所謂“不得一字，盡得風(fēng)流”。這首五言絕句簡(jiǎn)直就是由四個(gè)鏡頭構(gòu)成的一個(gè)電影片段——女主人久久無(wú)言地獨(dú)立玉階望月，以致冰冷的露水浸濕羅襪。她無(wú)可奈何地進(jìn)入室內(nèi)放下水晶簾，試圖阻隔明月映照室內(nèi)的孤獨(dú)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)無(wú)從消遣這無(wú)眠之夜，只能在愈加無(wú)可奈何之中，又去隔簾望月。和詩(shī)歌相同，電影畫(huà)面含有各種言外之意，又有各種思想延伸，因此我們更應(yīng)該將電影語(yǔ)言同詩(shī)的語(yǔ)言相比較。 法國(guó)導(dǎo)演阿貝爾?岡斯說(shuō)過(guò)“構(gòu)成影片的不是畫(huà)面，而是畫(huà)面的靈魂?！彪娪爱?huà)面具有雙重內(nèi)容，第一種內(nèi)容是明顯內(nèi)容，第二種內(nèi)容是潛在內(nèi)容。第一種內(nèi)容是直接的，可以鮮明地看到的；第二種內(nèi)容則是由導(dǎo)演有意賦予的，或由觀眾自己看到的，一種象征意義?！肮湃藶樵?shī)，貴于意在言外，使人思而得知?！彪娪耙嗍侨绱?。電影的畫(huà)面含有各種言外之意，又有各種思想延伸，使得觀眾在觀影時(shí)看到的不僅僅是故事本身、主人公本身、影片本身，更多看到的是自我和人生。這種需要思考才能得到的第二內(nèi)容才是一部電影真正的意義所在。電影語(yǔ)言通過(guò)省略從而暗示潛在內(nèi)容的手法與詩(shī)歌中的留白何其相似，《城南舊事》中導(dǎo)演也多次使用了這一手法。劇本，導(dǎo)演臺(tái)本和電影成片三者往往是不太相同的，導(dǎo)演會(huì)在創(chuàng)作過(guò)程中一次又一次地修改劇本和鏡頭。在看了《城南舊事》的劇本，導(dǎo)演臺(tái)本和成片后，我發(fā)現(xiàn)電影的開(kāi)頭部分有三處改動(dòng)：第一處應(yīng)該是出于拍攝難度和情節(jié)綴余的考慮刪去了；第二處，駱駝商隊(duì)在電影文字階段一直是行走在黃土大道上，但是在電影中，改成了在盧溝橋拍攝。我想這和電影暗含的政治意義以及與電影后面抓學(xué)生的情節(jié)相呼應(yīng)，的確是更好的方案；第三處原劇本中，編劇伊明曾做一首歌詞，放在卷首，唱出了海之彼岸的人民思念故國(guó)的心情。這首歌詞并沒(méi)有出現(xiàn)在電影中。伊明在一篇名為《讓心靈的童年永存》的文章中寫到：“經(jīng)過(guò)導(dǎo)演吳貽弓同志的建議，刪去了。他的理由是，不唱出這種離愁，比唱出來(lái)好?！边@和上文提到的“不道破一句”不謀而合。這一無(wú)法在影片中捕捉的創(chuàng)作細(xì)節(jié)，體現(xiàn)了吳貽弓導(dǎo)演的創(chuàng)作藝術(shù)，以及留白作為修辭手法在電影語(yǔ)言中的重要性。電影中，宋媽失去了兩個(gè)孩子和宋媽離去的兩場(chǎng)，導(dǎo)演同樣采用了留白的手法。 當(dāng)宋媽得知她的兩個(gè)孩子都不在的時(shí)候，她一個(gè)人呆呆地坐在廚房里，面對(duì)著火爐，整場(chǎng)戲沒(méi)有一句臺(tái)詞。導(dǎo)演用六個(gè)無(wú)聲的鏡頭，宋媽沒(méi)有一滴眼淚的臉龐，留給觀眾思考的余地。不知道當(dāng)熒幕上出現(xiàn)宋媽因倆孩子都沒(méi)了而嗚咽流淚的時(shí)候，觀眾會(huì)動(dòng)心到什么程度，但是當(dāng)銀幕上出現(xiàn)廚房里無(wú)言的鏡頭和宋媽沒(méi)有表情、沒(méi)有淚水，“木然”的臉的時(shí)候，許多看著影片的人都忍不住心酸落淚了。在這，銀幕并沒(méi)有直觀的給予人們強(qiáng)烈的煽情成分，而只是默然，這種默然可以讓人去思考，想起銀幕上實(shí)際無(wú)法表達(dá)出來(lái)的東西。觀眾通過(guò)想就會(huì)自然而然的產(chǎn)生共鳴。 結(jié)尾處宋媽離去也是同樣的處理方法，五分鐘左右的戲，沒(méi)有大動(dòng)作，沒(méi)有語(yǔ)言，卻能使觀眾感受到一種強(qiáng)烈的情緒力量。銀幕上聲淚俱下，觀眾卻無(wú)動(dòng)于衷；銀幕上慷慨激昂，觀眾卻冷若冰霜，這樣的事實(shí)確不少見(jiàn)。在影片中“留白”，留給觀眾去想，觀眾自會(huì)補(bǔ)上銀幕上的那片空白——用自己的經(jīng)歷、體會(huì)、產(chǎn)生于心里的實(shí)際感受，去補(bǔ)充畫(huà)面上沒(méi)有的——比畫(huà)面上有的要多得多。2、復(fù)沓克萊夫?貝爾提出“美”是“有意味的形式”的著名觀點(diǎn)，在李澤厚先生的補(bǔ)充和解釋后，這一理論更為完整——美在形式而不即是形式，離開(kāi)了形式固然沒(méi)有美，只有形式也不成其為美。電影的情節(jié)和拍攝手法或者說(shuō)劇本和視聽(tīng)語(yǔ)言就如同“意味”和“形式”。只有一方是不夠的，為了使電影達(dá)到和諧、統(tǒng)一，必須達(dá)到情緒和形式的統(tǒng)一。上文提到，《城南舊事》的劇本情節(jié)稍顯分散，沒(méi)有一條貫穿到底的情節(jié)線，但是它在內(nèi)容的核心上是統(tǒng)一貫穿的。其次，它又通過(guò)一些感情因素貫穿起來(lái)。但是導(dǎo)演認(rèn)為，光靠情緒內(nèi)核的統(tǒng)一是不夠的，除了內(nèi)容所決定的主要方面以外，還應(yīng)該注意到形式上的補(bǔ)充這一方面。為了使電影在內(nèi)容和形式上統(tǒng)一，從而達(dá)到“美”的境界，導(dǎo)演采用了重復(fù)的藝術(shù)手法。1、場(chǎng)景的重復(fù)清晨井臺(tái)打水一場(chǎng)反復(fù)出現(xiàn)了四次，景別相同，機(jī)位相同；操場(chǎng)放學(xué)一場(chǎng)也反復(fù)出現(xiàn)了四次，景別相同，機(jī)位相同。在這兩個(gè)場(chǎng)景中，改變的只有人物的衣物和周圍的樹(shù)木。這兩場(chǎng)在內(nèi)容上毫無(wú)關(guān)聯(lián)，為什么偏偏重復(fù)這兩場(chǎng)呢，因?yàn)樗鼈兘o予觀眾的感受是相同的。它們?cè)斐闪松畹牧魇鸥?，日?fù)一日，年復(fù)一年，雖然發(fā)生了很多事情，但是生活還是在不停地不知不覺(jué)地流逝。它們將影片中敘述的一件件看似無(wú)關(guān)的生活瑣事聯(lián)系在一起，觀眾會(huì)有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地從這重復(fù)中接受到一個(gè)訊息——影片所表現(xiàn)的不是一件件瑣事，而是一個(gè)生活的整體。2、音樂(lè)和音響的重復(fù)全片包括片頭、片尾共有八段音樂(lè)，這八段音樂(lè)中只有一段是特別的以外，其余全部是“驪歌”的旋律，或是不同樂(lè)器的演奏，或是不同的變奏。這樣的處理，造成了由聽(tīng)覺(jué)而引起的連貫感和統(tǒng)一感，幫助影片達(dá)到了情緒上了首尾呼應(yīng)和完整。同時(shí)，這首歌曲有著古樸、單純、清淡、典雅的韻律和強(qiáng)烈的時(shí)代感，體現(xiàn)了影片所要表達(dá)的對(duì)祖國(guó)、對(duì)家鄉(xiāng)、對(duì)童年深切的懷念以及影片的幾個(gè)主角都是離英子而去的悲傷的情感，催人淚下。每當(dāng)音樂(lè)響起，英子身邊又有一位她深愛(ài)的人離開(kāi)，觀眾的心弦就又被撥動(dòng)。黯然銷魂者，唯別而已矣。送君南浦，傷如之何。《送別》的旋律將情節(jié)的悲劇性一次又一次地推向高潮。3、敘述上的重復(fù)影片中，三個(gè)看似并無(wú)關(guān)聯(lián)的事件，卻有著一樣的開(kāi)頭——都從宋媽送別他的丈夫說(shuō)起。每當(dāng)觀眾看到那個(gè)牽著小毛驢的莊家漢，就暗暗體會(huì)到似乎又要發(fā)生什么了。每到一個(gè)段落的結(jié)尾，每個(gè)故事里的主角又離英子而去，直到爸爸去世，英子的童年結(jié)束了，影片也結(jié)束了。這種敘述上的重復(fù)。加強(qiáng)了各片段之間的聯(lián)系，使原本看似分散的影片在無(wú)形中聯(lián)系在一起。4、節(jié)奏的重復(fù)和以上三個(gè)可以看見(jiàn)聽(tīng)見(jiàn)的重復(fù)不同，節(jié)奏上的重復(fù)是“感覺(jué)”上的。電影的節(jié)奏并不是拍攝的速度，鏡頭運(yùn)動(dòng)的速度這么簡(jiǎn)單，它是由許多部分組成的。鏡頭的長(zhǎng)短、景別遠(yuǎn)近的組合、色彩的濃淡、明暗的對(duì)比、音量的輕重等等，都是節(jié)奏的組成部分。導(dǎo)演在電影中用了較多的長(zhǎng)鏡頭和較多的大停頓，用二者來(lái)制造一種節(jié)奏上的重復(fù)。比如秀貞給英子染指甲的結(jié)尾鏡頭、妞兒告訴英子她不是父母親生的結(jié)尾鏡頭、秀貞母女被火車壓死以后英子在醫(yī)院的病床上醒來(lái)的鏡頭、小偷被抓后英子在教室里發(fā)呆的鏡頭、宋媽孩子死后在廚房里的一組鏡頭以及英子去醫(yī)院探望父親后半段父女對(duì)視的鏡頭等等，這種類似的蒙太奇處理方法貫穿全片始終。3、反襯王夫之《羌齋詩(shī)話》中指出“以樂(lè)景寫哀情，以哀景寫樂(lè)情，倍增其哀樂(lè)”。例如許渾的《謝亭送別》： 勞歌一誤解行舟，紅葉青山水急流。 日暮酒醒人已遠(yuǎn)，滿天風(fēng)雨下西樓。 紅葉滿山，江入平野，如此美景卻是在送別之時(shí)看到，自然平添傷感。 《城南舊事》在片尾處，英子一家埋葬英子父親的一場(chǎng)中，用滿山的紅葉反襯英子心中無(wú)限的傷感，和許渾的詩(shī)恰有異曲同工之妙。碧云天，紅葉地，故人遠(yuǎn)去，“縱是良辰美景虛設(shè)，更與何人說(shuō)？”寫這篇短文前，除了閱讀了幾本相關(guān)的電影書(shū)籍，我又從書(shū)架上拿下了司空?qǐng)D的《詩(shī)品》。文學(xué)和電影的相似之處似乎也表現(xiàn)在司空?qǐng)D的評(píng)論中——他對(duì)于優(yōu)秀詩(shī)歌字字珠璣的言說(shuō)，同樣適用于這部電影?？赐辍冻悄吓f事——從小說(shuō)到電影》這本書(shū)后我發(fā)現(xiàn)，有這種感受的不止是我一個(gè)人——“吳貽弓的導(dǎo)演手法講究詩(shī)意、韻致，講究含蓄的美，如司空?qǐng)D《詩(shī)品》中論及的：論典雅，謂“落花無(wú)言，人淡如菊”；論自然，謂“俯拾即是，不取諸鄰”；論含蓄，謂“不著一字，盡得風(fēng)流”。（李興葉《我們收到的信息》）”。由此可見(jiàn)，電影藝術(shù)工作者應(yīng)該從其他藝術(shù)形式中汲取營(yíng)養(yǎng)，不斷學(xué)習(xí)，從而使中國(guó)電影達(dá)到意味和形式的統(tǒng)一，達(dá)到美的境界。

這篇影評(píng)有劇透

展開(kāi)影評(píng)