《凱特》是一部動作驚悚犯罪電影，講述了職業(yè)殺手凱特在一次任務(wù)中失手被判死刑的故事。她只有不到24小時的時間來復(fù)仇，同時與一個少女建立了情感聯(lián)系。電影由瑪麗·伊麗莎白·溫斯特德、米庫·馬蒂諾和伍迪·哈里森主演，導(dǎo)演是塞德里克·尼古拉斯·特羅揚。觀眾可以期待精彩的動作場面、驚悚氣氛和扭曲的犯罪故事情節(jié)。

女性動作/復(fù)仇題材電影《凱特》的主線劇情可以用一句話概括：一位名叫凱特的職業(yè)女殺手在日本的一次行動中失手，隨后被注射了致命的釙-204，只剩下不到24小時的時間復(fù)仇。另一條副線是凱特與被她暗殺的一個黑幫骨干的女兒Ani的糾葛關(guān)系。

本片超離了很大程度上充滿男性凝視、為男性角色與男性觀眾提供雙重“色情觀看”的那些女性特工/動作片（一如主線設(shè)定所借鑒的呂克·貝松導(dǎo)演與多次自我翻拍重制的作品《女囚尼基塔》《雙面女蝎星》《安娜》，以及近幾年大火的《紅雀》《碟中諜5》等）。 女主角凱特既非召喚著男性拯救與愛情的“柔弱女子”，又不是如鐵般剛硬冷酷以一敵百的“女超人”，而是在強與弱之間游移變動的血肉之軀。她的每一次大口喘息、踉蹌趔趄、嘔吐虛脫與疲累疼痛都如此真實可感。也正是在極度殘損沉重的肉身阻遏下，凱特的勉力支撐與竭力前行才絕對地動人心魄，女性不再是被欲望凝視的客體或機械性的非人，而真正成為引人共情與融入的、悲喜交織的主體性存在。

究其原因，恰是由于《凱特》給出了鮮少有動作片會采用的、非常勇敢的設(shè)定——我們和主人公一樣，從一開始便知曉釙-204中毒沒有解藥（而大多數(shù)涉及中毒垂危的電影與小說，都會提供某種解藥靈丹，在現(xiàn)實中，釙-210則可以通過二巰基丙烷磺酸鈉促排出），生命僅剩下不足一天的時間。由此，凱特一方面是機械般循著血殺復(fù)仇的邏輯鏈環(huán)試圖了斷塵緣，另一方面則是意外地收獲僅能保有數(shù)小時的不凡情誼，于是在離世前拼力守護新結(jié)交的朋友Ani，至終達成微末而珍貴的贖救（“Yeah, it's okay.I know you.”）。但是，那份難以割舍的生之留戀，無可逃避的宿命死滅，依然是殘酷無情的既成事件（“Can't go back, sadly.”）。因為即使拼盡全力，解鎖每個表面成就，完成一切外部任務(wù)，殺敗所有外在敵人，她也沒法阻擋從身體內(nèi)部漸次散溢出來的、由內(nèi)在緩緩滲透并最終漫卷涌出的死亡。

正因如此，主角光環(huán)實際上已殘缺墜滅，俗套設(shè)定（賽博朋克與霓虹美學(xué)的東京、開頭便不難猜到的反轉(zhuǎn)、注重忠義家庭vs.只看個人利益的東西方幫派組織圖示化的二元對立）與不夠盛大綿密的戰(zhàn)斗場面（的確不可與《殺死比爾》相比，亦不如《疾速追殺》系列——盡管共享了動作指導(dǎo)團隊）也已經(jīng)不復(fù)礙眼、不再緊要，影片對女主人公面臨無可挽回之死亡時五味雜陳的心緒（憤恨、哀傷、不甘、無奈、執(zhí)拗、決絕、不舍與心死）及其生命本相的展現(xiàn)才是此類動作/特工類型片中絕無僅有的。換句話說，表象、動作與劇情已然不是關(guān)鍵，唯有切近的情感、身體感知、個體生命終究難以回避抵擋的死亡才是我們自身與這部影片的核心。

伴隨著生命的倒數(shù)計時，還有凱特的自我覺醒與反思。在冷血殺戮之外，她漸次顯露出溫情與寬宥的一面（放過被挾持受命投毒卻不知實情的男子，信守承諾未殺Renji—淺野忠信，而她對孩子的喜愛則由來已久且已在影片中經(jīng)過足夠鋪墊，這也是她激動地沖出巷弄亂槍射殺對手解救Ani的原因之一）。面對注定而至、即將臨降的死亡，凱特往日被外部任務(wù)與規(guī)訓(xùn)（殺手的工作、訓(xùn)練與律令）所占滿的生命，終于迎來了短暫卻自由的本真時間（“My life wasn't mine.Till now.”）。

為什么說是自由而本真的時間？（我們可參閱海德格爾《存在與時間》第二篇第一章第51-53節(jié)）因為在這種極端境遇中，“此在”（即個人的生存、存在）得以真正地——盡管是被強制促逼地——“向死而生”，死亡成為迫近的、在短時間內(nèi)確鑿無疑的未來事件并遮沒了我們，令我們畏懼并鼓起勇氣籌劃，盡管我們無可逃遁與躲藏。相反，在平日里，處于日常狀態(tài)（“沉淪”）的此在，對隱約游蕩在某個看似遙不可及之將來的死亡總是持有“兩可”的態(tài)度，回避與懸置它。在這個角度上說，電影《凱特》不僅始終在向不幸的女主人公、也在沖著我們觀影者提出拷問或曰天問——當(dāng)你確知、確信了自己將要面臨死亡，應(yīng)該如何過完剩下的時間？如果觀影者能夠認同女主角并浸入這一處境，那么，隨著影片不斷地喚起自我反思，我們便能暫時進入這種本真的生存狀態(tài)，考慮這一終極問題。

有人或許會問：如果你這么想通過影視劇向死而生地思考這一問題，那不是有大把多的狗血韓劇、催淚情節(jié)劇與“遺愿清單式”電影可以滿足你嗎？殊不知，這類影視劇在批量生產(chǎn)、標(biāo)準(zhǔn)化、類型化之后，便早已淪為一種慣常的消遣與釋放情緒的工具，如何能夠真正引人入戲與激起沉思？反倒是在動作片/特工片中，我們看到了《凱特》這樣打破類型片核心成規(guī)慣例的作品。傳統(tǒng)動作/特工類型片中闖關(guān)奪寶的主人公幾乎全是“金剛不壞”的“不死之身”，在看似危難臨頭的時刻總能逃出生天，于是，在無數(shù)次觀影體驗里，身為感官娛樂視聽轟炸主力軍的動作/特工片，漸次成了一種低難度電子游戲（從而也產(chǎn)生了提高動作戲難度或以弱小普通人為主角、直接戲仿游戲存檔讀檔機制的電影，如《明日邊緣》《領(lǐng)袖水準(zhǔn)》《源代碼》）。簡言之，無論動作戲如何精巧刺激，無論場面如何宏闊壯麗，這類動作大片也只能不斷拔高你的獵奇閾值（及至麻木與無聊），而無法令你和本己的生命情感或深層次的生活現(xiàn)實發(fā)生接觸。

但本片卻另辟蹊徑，在直接沖破乃至顛覆動作/特工片核心預(yù)設(shè)的同時，通過一種陌生化（急性釙中毒在日常生活中極不可能遇到）的方式預(yù)先讓觀眾體嘗到現(xiàn)實中的死亡之息——不論遭遇何種創(chuàng)傷或疾病，體力愈加不支、疼痛越發(fā)加增、意識漸次模糊恰是許多人最后不得不面對的境況。就這樣，經(jīng)由幾乎不可能的虛構(gòu)敘事，我們竟抵達了十分可能的真實情境。當(dāng)然，在影片中，這也與瑪麗·伊麗莎白·溫斯特德令人信服的表演、部分實景拍攝與穩(wěn)健精細的運鏡調(diào)度密不可分。

此外，《凱特》的精妙之處還在于，它在探討生命時間的同時，在電影形式的時間張力上也作了相應(yīng)處理。

首先，從外在客觀時間上說，影片的情節(jié)時間被壓縮至一個晚上之內(nèi)（凱特從離開醫(yī)院到完成復(fù)仇后去世，外景鏡頭表明均為同一天晚上），從而讓銀幕時間（即電影實際播放時間）與情節(jié)時間看上去相差無幾，提升了時間的現(xiàn)實感與緊湊度。

其次，影片后1/3段——確切地說是從影片開始1小時后——的動作戲密度與情節(jié)推進速度便明顯減緩，甚或變得遲滯不前，這不僅僅是由于對文戲（如“敵我”之間、“家人”之間的對話與和解，真相揭示，記憶閃回，最終訣別等）集中安排的考量，還在一定程度上契合于女主角凱特的內(nèi)在主觀時間：隨著身體越來越疲累、虛弱、疼痛，盡管已經(jīng)臨近死亡，主觀時間的流逝卻變得愈加漫長無邊（一如我們在煎熬難耐之時的心理感受），而這種主觀時間的滯重拖長，亦與凱特的身體動作相吻合，搖晃，蹣跚，耷拉，乏力，甚或癱軟在地，那勉強邁出的每一步都恍如翻山渡海般艱難苦痛。

最后，本片在后1/3段那場唯一的戰(zhàn)斗戲中，多次、長時間地以升格慢鏡的方式呈現(xiàn)凱特的拼殺過程（而在前2/3部分的所有動作場面里，僅出現(xiàn)了一次短時間的慢鏡頭）。在此，慢鏡頭既渲染了決戰(zhàn)殘酷而悲涼的氣氛，又通過攝影機對時間的擴展拉長而延宕了結(jié)局（女主角的死亡正是本片的最后一個鏡頭），并進一步外化了凱特因身體創(chuàng)痛而延綿無盡的主觀時間。

一如塔可夫斯基所言，時間是電影基礎(chǔ)的基礎(chǔ)（參見《雕刻時光》南海出版公司2016年版，130頁），在此意義上，對時間本身的探討多能觸及電影與人類生命的底質(zhì)。在銀幕上于少于一天的情節(jié)時間內(nèi)呈現(xiàn)進入倒計時尾聲的個體生命，也是今年另一部新片《老去》的理念（在一處神秘的海灘上，誤入其中的游客的細胞生長與衰老速度急劇加快，半小時即相當(dāng)于一年），奔流飛逝的時間張力與時間的可視性，亦在凝縮為一天的銀幕人生中達到極致。類似地，安哲羅普洛斯描畫一位詩人生命中最后一天的詩電影《永恒與一日》也有異曲同工之妙，只是《老去》《永恒與一日》更著重于思索衰老引致的死亡，而《凱特》聚焦的卻是一個深陷過往泥淖、還沒有真正開始生活的人的殞滅——當(dāng)然，這個母題實際上早已被重述多次了，只是在通常的劇本安排中，時間不會僅限于一天之內(nèi)，且主人公的死亡多是由自身性格與機緣巧合導(dǎo)致的，而非無可阻遏的客觀必然性——參見帕爾瑪導(dǎo)演的黑幫片《情梟的黎明》《疤面煞星》；另一種人人樂見的方案是在結(jié)尾拋出一個解藥（抑或在續(xù)集中編一個牽強的理由令主角死而復(fù)生），若是如此，影片就將在瞬間自我瓦解那原本極具顛覆性的核心設(shè)定，所有的悲劇性氛圍與道別的準(zhǔn)備都將墮退為玩笑與騙術(shù)（一如許多影片所沿用的最后一分鐘營救或結(jié)尾的反轉(zhuǎn)），這套屢見不鮮的把戲便是商業(yè)娛樂電影中慣常的造夢邏輯，恰似廉價的魔術(shù)與冒牌的神跡。然而，在真實生活中，生與死的邏輯實而絕少與奇跡相兼容。細想來，這或許正是很多懷著暴力美學(xué)動作大片之期待來觀看本片的友友失望而歸打了低分、而對尋常動作片無感的筆者卻驚喜感懷給了高分的緣故吧。

最后，如果你熟悉恐怖片文化，應(yīng)該會知道本片女主演瑪麗·伊麗莎白·溫斯特德早年的一部代表作——《死神來了3》。這個系列的設(shè)定在當(dāng)時也是開創(chuàng)性的：提前預(yù)知/預(yù)感到意外災(zāi)難從而僥幸逃脫的人，最終一定會死于其他的意外事故，只是時間、地點與方式未知而已。同是探討宿命與生死，《死神來了》系列所透射出的更多是對未知的恐懼與對生活中看似尋常實則暗藏危險的場合的警惕。至于設(shè)定本身，自然不具現(xiàn)實性（若存在這種萬靈規(guī)律，意外保險精算師們該樂得合不攏嘴了叭），在時間緊迫性與死之必然性上也缺乏足夠張力（片中即有不止一種策略可以避過死神的鐮刀）。但無論如何，能夠喚起我們的死亡意識、引發(fā)對存在與時間之思考的電影，都值得被認真看待。

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