這是一部非常引人入勝的電影。它以真實的故事為基礎，展示了一個老婦人面對性侵的勇氣和堅持。這個故事不僅僅是關于一個個體的斗爭，更是關于社會對待老年人和性侵受害者的態(tài)度的反思。它提醒我們，無論年齡、性別還是地位，每個人都有權利追求正義和尊嚴。這部電影通過真實而殘酷的故事，揭示了社會中存在的問題和不公正。它呼吁我們關注和保護弱勢群體的權益，并反思社會對老年人和性侵受害者的偏見和懷疑態(tài)度。這部電影不僅僅是一部娛樂作品，更是一次社會的反思和警醒。它向我們展示了一個老婦人的堅韌和勇氣，同時也呼吁我們關注和保護弱勢群體的權益。

這篇影評可能有劇透

近兩年的韓影，由女性導演執(zhí)導/編劇、以女性角色為主角的影片不僅在數(shù)量上持續(xù)增長，題材類型也更加豐富，

除了在票房上表現(xiàn)不錯的《82年生的金智英》《詞典》和《生日》，還有獲得不錯關注度的獨立電影，比如金寶拉的《蜂鳥》，尹丹菲的《姐弟的夏夜》。

今天要說的，也是其中之一，《老婦人》。

這部電影由林善愛擔任導演和編劇，入圍了第24屆釜山國際電影節(jié)的新浪潮單元，最終獲得了KNN觀眾選擇獎。

這部電影日前也在國內(nèi)的山一女性電影展放映過。

《老婦人》講述的故事，說來簡單，它說的是69歲老年女性孝貞被29歲年輕男性性侵的故事。

而面對這類能夠引發(fā)社會話題性的影片，其難點在于如何讓觀眾在浸入劇情的同時撇開憐憫視角。

其實《老婦人》在嘗試矯正一種頗具普遍性的偏見，雖然情節(jié)上平淡克制，細節(jié)中卻存在考量，其目的是想讓“老年性侵”話題通過電影傳播引發(fā)有意義的公共探討，而不是讓受害者一次又一次被消耗在文藝作品的復述以及公共話語空間的唾沫里。

在電影中，這種考量首先體現(xiàn)在幫助女主角的東仁和孝貞（即被性侵的女主角）這兩個人物身上。

被性侵之后，孝貞不是孤軍奮戰(zhàn)的，導演選擇了退休男性“東仁”作為她的幫手，東仁是詩人，有一定的文化程度，展現(xiàn)了極佳的傾聽能力，這個角色柔和、搖擺、沒有道德束縛，是一個方便觀眾進行自我代入的洞口，

他的存在放緩了冷漠行人匆匆走過的步伐，當東仁離孝貞的遭遇越近，觀眾便也舒適地扭轉(zhuǎn)冷漠態(tài)度，為一樁“他人之事”提供目光，縮短自己與受害者的距離。

不僅如此，東仁還替代孝貞推動了部分敘事，期間一場戲的剪輯很有意思，影片把強奸犯和東仁的回復剪輯在一起，而警察的傳聲筒角色則被盡可能省略，孝貞也全程缺席。

把他們拼放在一起，無疑營造了旁觀者替代受害者當面質(zhì)問強奸犯的錯覺，雖然削弱了更加真實的殘酷情節(jié)，卻也為觀眾道德感的著陸提供了寬敞的空地。

那么為了匹配這樣的人物功能，孝貞和東仁之間的關系，以及東仁憑借什么動機去幫助孝貞，都會是需要斟酌的地方。

在最初的劇本里，導演想把孝貞和東仁描繪成一對老年夫妻，但飾演孝貞的藝秀晶告訴導演，她希望他們之間的關系有所不同。

而我的理解是，倘若這種幫助出于“親密關系”，便落入了一個無需解釋的俗套，而東仁如果僅僅憑借“正義感”去幫助孝貞，那么這種異于常人的高尚又會因為不具備普遍性而推開觀眾，因為觀眾極可能置身于故事之外，認為只有“親密關系”或具備“超常道德感”的人才會出手相助。

所以最后的設定非常清朗，他們只是同居，沒有親密關系，更不是夫妻，彼此尊重僅僅是因為“人的本性”傾向于信任和善良，無關社會地位或私情，其中這本東仁的詩集就像二人之間的堅韌紐帶，將無言化作證明。

作為一個老年女性，孝貞的確是脆弱且弱勢的，但如何表現(xiàn)她的創(chuàng)傷才能不讓她淪為一個刻板意義上的受害者呢？

很多作品里的女性受害者最后只贏得了觀眾的廉價憐憫，而《老婦人》則巧妙避開了這個陷阱。

比如在片頭，畫面全黑，只有對話，卻沒有重現(xiàn)孝貞被性侵的場景。

被性侵后，她像常人一樣走出醫(yī)院，沒有任何反常行為，她重新抓起往日的生活，回到工作，仍去游泳，卻像死尸一樣漂浮在水上，并意識到自己的生活一點點碎掉了。

影片對孝貞的生活進行了圍城式的鋪展，通過她與周圍環(huán)境的碰撞，我們能觸摸到那堵冷漠的墻，體感她所感受的，觀眾下沉到她的世界，而不是看到她被踐踏再心生憐憫那般的輕易和熟練。

面對暴力帶來的羞辱和陰影，孝貞從未淪為可憐的受害者，她的自我挑戰(zhàn)很真實，是足夠細膩的一步又一步，她的勇敢非常堅韌，不是那種滿足戲劇性的應激式反擊。

當孝貞關閉廁所門，畫面切到那盞醫(yī)務室的燈，由性侵帶來的痛苦回憶碎片般抖落出來，紅色的燈光就是她被性侵時不得不注視的畫面，原來羞恥感隨時隨地存在，并非虛無縹緲。

此外，影片讓我想起伊藤詩織在《黑箱》一書中寫到的個人經(jīng)歷，她們作為受害者，都曾被“記憶的真實性”所困擾，而這種困擾均嚴重阻斷了案件的進程。

孝貞是被“老年癥”所困擾，她出門時穿錯了襪子，忘記拿開熨斗把衣服燙壞，種種細節(jié)足可令她不信任自己的記憶，而伊藤詩織是被下了迷藥，這致使她無法喚醒被性侵時的記憶，警員甚至問她“那你能說出自己恢復記憶是在幾點幾分嗎？”

女性受害者大都遭遇過這種質(zhì)問，警察首先在她們身上尋找確定性，所以29歲的強奸犯之所以選擇69歲的孝貞，正是看準了人們對老年人智識機能上的偏見，而伊藤詩織被下迷藥，也是要讓受害者失去那項頗為重要的證據(jù)，即“記憶”。

導演林善愛曾說：“即使一部電影不能改變世界，我仍然相信它能改變一個人的想法。”

她想告訴那些將自己藏起來的受害者們，應當去報案，這是理所當然的。而作為一個創(chuàng)作者，她希望《老婦人》能為解決這一問題開個頭。

這一點，我覺得導演在后半段做到了。

作為受害者，孝貞如果堅持起訴強奸犯，會被認為是在毀掉強奸犯的家庭，因為老年人慣被當作社會廢料，而年輕的新家庭則是擁有未來和生產(chǎn)力的。

當然，這不只是強奸犯的家庭，也是強奸犯不知情的妻子的家庭，妻子父母的家庭，即將出生的孩子的家庭，也就是說，若想為自己討公道，要毀掉很多無辜之人的家庭，這其實是種道德負擔，也是許多受害者不想或不敢舉報性侵犯的原因。

《老婦人》對此做的處理是將劇情“割裂開來”，孝貞先是去到強奸犯家里，看見他的妻子挺著大肚子，一家人其樂融融，這里有個下意識躲避和有所顧慮的特寫鏡頭，暗示著退縮和猶豫，之后便不再交代。

隨后情節(jié)跳躍到離開之后，她與驅(qū)車回家的強奸犯當面對峙，觀眾這才知道孝貞從未動搖過起訴的決定，不是說這里的處理多么高級，但它至少給出了一個信號，那就是受害者在憐憫、心軟、猶豫的同時可以做那件本該做的事，甚至不必為這種“惻隱之心”旁生新的負罪感。

情緒并不影響決定，因為它們可以同時存在，這種情節(jié)上的取舍其實瓦解了受害者的道德負擔，如果觀眾里有正在進行道德掙扎的受害者，是能夠受到鼓舞的。

有些題材幾乎是天生被定位為“小眾”，很難掀起大范圍的社會議論，“老年性侵”的題材之所以一直稀缺，其實也與社會現(xiàn)實相掛鉤，如果父權社會不在乎老年女性的遭遇，那么這種題材的電影自然也少有人去主動觀看。

作為一部涉及“女權主義”元素的影片，《老婦人》在韓國影評網(wǎng)站遭到了以男性網(wǎng)友為中心的集體攻擊，《老婦人》的男性評分僅有3.06分（10分滿），原因是，他們覺得故事情節(jié)純屬虛構。

其實這部電影的最初靈感始于導演林善愛碰巧看到的一篇專欄文章，其中提及了韓國社會對老年女性“無性戀者”的刻板印象，她們被認為喪失了性沖動，似乎只要不承認老年女性的性欲，就沒有“性侵老年女性”的犯罪事實存在。

舉個不太恰當?shù)念惐?，當一名人類男性強暴一只雌性動物，人們只會可憐那名男性，而不是被侵犯的動物，因為人類很難跨物種進行共情，但這些老年女性正是被如此對待的，

她們在遭受羞辱和暴力的同時，被當成喪失“人類生理需求”的動物，“作為人的感受”也被全盤忽視，但是社會忽略誰，誰就會被黑暗吞噬，正義是大多數(shù)人的正義，這種正義拒絕庇護老年女性群體。

性侵犯選擇這些老年女性，不僅因為她們擁有女性器官，還因為她們因恐懼而致使的保守。

老年女性的報案率是非常低的，被性侵之后，她們或在隱忍余生或選擇自殺，而且大可不必指責她們的“懦弱”，她們選擇如此是因為知曉“自己不會被社會/任何人所相信，更不會得到任何幫助”。

就像這個案件的敗訴通知書上寫著：“一個年輕男人沒有理由強奸一個老太太?！?/p>

其言下之意是“他們明明可以找到更“適合”的人去強奸”。

誰會強奸一個老太太?

這樣的問題就像在將罪行歸因于受害者，而不是強奸犯。

面對類似案件，人們總是樂于指點女性“不合時宜的性感”，而不是男性“不合時宜的性欲”。

正如電影中的孝貞，其有品位的穿著，以及因為常年游泳而保持良好的身型均是為了自我保護，卻仍因具備了不符合年齡的“女性特質(zhì)”而被歸罪?！安幌窭夏耆说臉幼印本谷绱祟愃朴谝虼┲┞抖恢肛煛皼]有女孩子樣子”的年輕女性。

但事實上，任何人都可能被強奸。

就像片中平淡處理的一個細節(jié)，與孝貞在監(jiān)察廳擦肩而過的另一個受害者，一個年輕女性，正被攙扶著走進她剛剛離開的地方。

女孩和老太太都會被強奸，圣女和妓女一樣會被強奸，穿著無論是得體還是暴露也會被強奸，荒謬在于，人們覺得性侵犯是靠“口味”挑選獵物，如果哪名女性迎合了他們的口味，就理應被害。

但對于強奸犯，他們更樂于挑選不被社會和法律保護的獵物，因為太多人會去打量這些女性受害者擁有什么“誘發(fā)男性邪惡本性的特質(zhì)”。

當一個社會探討太多“女性被強奸的合理性”，而不是立即讓強奸犯付出代價，這樣的現(xiàn)實就太悲涼了。

在我看來，《老婦人》這類電影自覺承擔起文藝作品的社會責任，以不諂媚又克制的形式將小眾議題搬上臺面，并讓內(nèi)核像漣漪一樣擴散開來。

近年來，韓國文學及韓影均呈現(xiàn)了“社會議題 女性主義”的趨勢，

《82年的金智英》探討了一個受過良好教育的女性步入家庭成為全職主婦之后的處境，帶著孩子的她被稱為“媽蟲”，無時無刻不在規(guī)避精神與身體上的圍剿，其社會價值更是被全然否定；

《蜂鳥》則是一部完全女性視角的青春片，觀眾是透過恩熙的眼睛去感受整個父權社會對家庭的影響，以及冷漠的環(huán)境如何給一個女孩帶來不可彌合的創(chuàng)傷。

再加上這部描述老年人被性侵的《老婦人》，一個粗略的年齡圖譜被勾勒出來，而在這些作品產(chǎn)生影響力之前，很少有人相信女性的生活原來是這樣的。

當然，這些電影是由女性導演拍攝的女性電影，但除此之外，更加多元的女性角色正在被越來越多地呈現(xiàn)在銀幕之上，她們年齡不同境況不同，在生活中自筑孤城。

總而言之，這些韓國女性電影的崛起某種程度上填補了電影產(chǎn)業(yè)一直以來的空缺，并有望形成一股新的力量從獨立走向商業(yè)，

但無論是“崛起”還是“變革”都需要一種合力，而“女性導演 女性題材”影片的崛起，首先得被提供“用作品發(fā)聲”的空間，才會擁有持續(xù)爭取發(fā)聲空間的權力，

她們會用自己的“女性視角”去發(fā)掘和關注被丟棄在角落里的故事，用女性的話語講述女性的故事并影響越來越多的觀眾，光這一點就足夠令人艷羨。