蔡明亮的電影已經(jīng)漸漸進(jìn)入一種莫名的死磕，它消解了對冷漠社會邊緣人類的種種憐憫和關(guān)懷，沉溺向某個自我封閉的幻想世界。觀眾在他眼里再無重要性可言，即使是那些一直癡迷于他在封閉空間制造張力十足影像的人，也會在看過本片后知難而退，徒留的就是一批門可羅雀的故作高深的粉絲群。這還是拜李康生在去年現(xiàn)身豆瓣，與內(nèi)地諸影迷火舌激戰(zhàn)的經(jīng)歷，讓我明白連蔡明亮也可以有那么多淺薄的擁躉。

    從盧浮宮館長慘淡的臉孔，再到戛納影展退場的洶涌景觀，都見證著《臉》根本是一部兩頭不討好的影片。唯一欣慰的可能是九泉之下的新浪潮大師弗朗索瓦·特呂弗，以及那些曾經(jīng)和特呂弗共事過的朋友——讓娜·莫羅（《朱爾與吉姆》）、讓·皮埃爾·利奧德（《四百擊》）、娜塔莉·貝伊（《日以繼夜》）和他的妻子芬尼·阿爾丹（《隔墻花》）。新浪潮運動的反叛曾經(jīng)從嚴(yán)肅的盧浮宮開始，《朱爾與吉姆》中三人快步跑過大廳長廊的景觀，之后甚至影響到了貝托魯奇的《夢想家》；而蔡明亮眼里的盧浮宮，卻像是一座精神被深鎖的牢籠，蕾蒂莎·科斯塔用黑色膠布封住了窗上的玻璃，是一種與外界隔離的姿態(tài)，繼而封住了鏡子，則是一種不愿再自我審視的命題。

    電影里依然有華麗的布景，四處林立的鏡子，輕紗白衣的艷舞，鶯鶯燕燕的老歌，都是蔡明亮一貫的手筆。戲中戲的構(gòu)造里，歌舞場景不再是一種抽離和轉(zhuǎn)換的載體，而成為混入其中的一部分，也讓電影陷入一種混亂。蔡明亮的電影投資幾乎來自法國，也視特呂弗為偶像，然而對法國情形卻始終有太多的陌生感，這片土地上他只是過客而不是歸人，這也是為什么本片遠(yuǎn)沒有《你那邊幾點》那么灑脫流暢?！赌槨方跏沁\用了《河流》的開頭，《你那邊幾點》的結(jié)尾，母親的亡靈替換了后者里父親的鬼魂，連魚缸里都還是那條大白魚。搞不懂為何母親的亡靈會在魚缸藍(lán)色的背景里伸出右手與制片人芬尼·阿爾丹共享那一堆紅蘋果，不過可以確定的是這一切都屬于某種過往堆砌和自我抄襲。

    李康生在電影里扮演蔡明亮，故事與現(xiàn)實也近乎合拍，在片中被稱呼“廖桑”的廖本榕是蔡明亮的御用攝影師，彼此的交談甚是嚴(yán)肅。而談笑風(fēng)生的時段，只能見諸于他與讓·皮埃爾·利奧德數(shù)落影壇過往的大師，安東尼奧尼、特呂弗、塔可夫斯基、卓別林……這種極度崇拜感并不能支撐起電影的內(nèi)核，即使特呂弗的妻子芬尼·阿爾丹翻閱《四百擊》片尾的一組照片，我們也找不到當(dāng)初安托萬跑向海邊的那種感慨了。關(guān)于同性愛的段落，《河流》已經(jīng)到了驚世駭俗的極點，所以當(dāng)李康生與馬修·阿馬利克在片場角落里互相安慰并給予彼此Blow Job的時候，我們的感覺已經(jīng)近乎是一種隔靴搔癢。

    至于本片妖嬈的神色當(dāng)然是脫胎自《天邊一朵云》，西瓜汁換成了番茄醬，在片中作為導(dǎo)演身份的小康親身上陣躺入浴缸享受著冰冷的誘惑，這樣的戲碼卻根本無法企及《天邊一朵云》中那份靈肉合一的境界。電影中的麋鹿是流浪的象征，黑膠布是隔絕的表現(xiàn)，水和紗則是飄渺的意念，一切都在印證著某種隔離塵世的姿態(tài)。而蔡明亮的電影，從《青少年哪吒》過后沒了故事，從《黑眼圈》過后沒了關(guān)懷，從《臉》開始終于只剩下一種自我玩味的空間，這個空間儼然如一場發(fā)生在夢境里的聚餐，眾多熟悉的面孔交談舉杯，卻是一出根本不關(guān)旁人的風(fēng)景。此種所欲闡述的《臉》，已經(jīng)不再是莎樂美美麗與歹毒的兩面，或是人類的種種面目，而根本是一種自我為中心尋尋覓覓的記憶。

    蔡導(dǎo)，我恨你，這樣拍下去神馬都將是浮云！

這篇影評有劇透