《怪談蛇女》是一部發(fā)生在明治初年北陸地區(qū)的恐怖電影。故事講述了大地主大沼長兵衛(wèi)殘忍剝削農(nóng)民的故事，其中包括小民彌助欠下巨額債務(wù)，妻子須惠和女兒阿佐被迫成為大沼家奴仆的情節(jié)。須惠為了生計而勞作，但仍食不果腹，受到主家的苛責(zé)。隨后，阿佐被大沼家的兒子武雄奸污，最終選擇自殺。彌助一家的亡魂開始對大沼家展開復(fù)仇。整個故事充滿了緊張和恐怖的氣氛。

《怪談蛇女》公映于1968年，距離《東海道四谷怪談》上映已有9年之久，此時中川信夫的創(chuàng)作理念是否發(fā)生過變化，因為對其作品了解不多所以不作考證，唯一可知的是在此期間，他一共拍了15部體裁不一的作品，并在新東寶解體后轉(zhuǎn)投東映，職業(yè)生涯后期作品大多在東映完成，本片即由東映公司出品。在當(dāng)年的片場制體系里，片場風(fēng)格的不同多少會體現(xiàn)在創(chuàng)作上。較之《東海道四谷怪談》，《怪談蛇女》在形式與內(nèi)容上有了許多改變。首先，《東海道四谷怪談》中眩目的長鏡頭已經(jīng)消失不見，剪輯變得更加頻密，敘事節(jié)奏更快；其次，影片批判的色彩更加鮮明，歌舞伎或者戲劇影響的痕跡接近于無，顯然受到此時東映公司開始傾向?qū)憣嵚肪€的影響。始終不變的，則是故事依然集現(xiàn)實與怪談于一體，依然是一部不折不扣的“現(xiàn)實主義怪談”。

前面我們已經(jīng)提到，“現(xiàn)實主義怪談”的基石是現(xiàn)實與怪談能夠有效融合，時空能在兩者之間自由出入；而用來調(diào)和兩者的，則是某種戲劇美學(xué)理念?！队暝挛镎Z》中是能樂的幽玄之美，《東海道四谷怪談》中則是歌舞伎的悲情之美。那么到了《怪談蛇女》，在拋棄舞臺戲劇美學(xué)之后，中川信夫用什么理念來溝通現(xiàn)實與超現(xiàn)實世界呢？當(dāng)深入故事后，意外的，作為“現(xiàn)實主義怪談”的《怪談蛇女》，用來調(diào)和兩者的元素竟然還是現(xiàn)實主義。也就是說，在中川信夫的《怪談蛇女》之中，怪談的超現(xiàn)實色彩已經(jīng)被縮減到最小，無須經(jīng)過美學(xué)解構(gòu)，怪談本身就包含在現(xiàn)實之內(nèi)，而不是被轉(zhuǎn)化的存在。所謂“現(xiàn)實主義怪談”，此時已經(jīng)成為完全的現(xiàn)實作品。那些一心想在“怪談”尋求感官刺激的觀眾，多少都會因此而失望。也正因為如此，《怪談蛇女》必然成為“現(xiàn)實主義怪談”的杰作之一。

這種“非怪談”的欺騙性較《東海道四谷怪談》中的“很怪談”悖論更加隱蔽。何以如此呢？《雨月物語》也好，《東海道四谷怪談》也好，故事都需要在制造虛實世界間的某種聯(lián)系，讓兩個世界得以互動；但在《怪談蛇女》的故事中，中川信夫不再尋求聯(lián)系，而是把怪談的靈異影像整合并孤立起來。具體到情節(jié)中，即以類同的技術(shù)手段（燈光等）表現(xiàn)超現(xiàn)實的內(nèi)容，進而把這些被孤立的部分主觀化，即把這種超現(xiàn)實的影像或存在，例如鬼魂、幽靈等等，都視為人物在情境下的幻覺——即超現(xiàn)實的元素并不存在于場景之中，而是存在于人物的主觀世界里，這種主觀影像不被第二人所見。在怪談故事因果報應(yīng)的唯心論里，人物幻覺的產(chǎn)生又是自然而合理的。這樣一來，所謂超現(xiàn)實就不復(fù)存在，“現(xiàn)實主義怪談”就成為徹頭徹尾的現(xiàn)實主義，比起《雨月物語》與《東海道四谷怪談》來，中川信夫在《怪談蛇女》中又邁進了一大步。

這種純粹的現(xiàn)實主義，把唯心思想轉(zhuǎn)化為虛無形式，有效剝離 “現(xiàn)實主義怪談”中的靈異色彩，超脫勸人向善故事里包含的宗教世界觀，表達(dá)出更激進的社會意識。如果說《雨月物語》是一種消極的等待意識（以女性意識為表征的社會整體意識）；《東海道四谷怪談》則具備了一定的反抗意識（男權(quán)社會下女性的覺醒與抗?fàn)帲辉凇豆终勆吲分?，對抗已?jīng)發(fā)展為社會結(jié)構(gòu)里的階級沖突，具有了強烈的階級斗爭色彩。其中不僅包括了女性的復(fù)仇（依然是用帶有靈異色彩的蛇的復(fù)仇來象征陰柔女性之復(fù)仇），同時也包括了男性的復(fù)仇，這兩種復(fù)仇，顯然可以視作同一階級的反抗，即被壓迫的階級相對于資產(chǎn)階級的抗?fàn)帯＿@種主題在社會主義國家的藝術(shù)作品中司空見慣，但在資本主義社會的日本電影中卻屬異類，甚至是被排斥的異類。由此可見，作為制片廠一員，在類型作品掩蓋了作者思想的創(chuàng)作環(huán)境下，中川信夫也表現(xiàn)出左翼的一面，同時這跟當(dāng)時的社會環(huán)境即六十年代后期世界范圍內(nèi)爆發(fā)的大規(guī)模學(xué)生運動顯然也有著密不可分的聯(lián)系。

而《怪談蛇女》之所以成為“現(xiàn)實主義怪談”杰作，絕不僅僅是其中所包含的政治理念。在敘事以及導(dǎo)演手法上，《怪談蛇女》也表現(xiàn)出高超而圓熟的技巧。首先可見的，中川信夫在敘事中摒棄了形式上更引人注目的長鏡頭，多用平實而簡潔的剪輯來組接鏡頭，以頻繁的切接突出動感，并以此形成一種緊密的敘事節(jié)奏。在情節(jié)的處理上，中川信夫極少用戲劇性突變推動故事進展，而是用與鏡頭手法類似的低調(diào)處理表現(xiàn)出“抑”來。結(jié)構(gòu)上，通過這種緊密而平緩的進展，將這種克制或者壓抑的情感逐漸累積至臨界點，以此制造出轉(zhuǎn)折使情節(jié)走向高潮。與這種手法對應(yīng)，故事里中川信夫更在意細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，以細(xì)膩的鋪陳結(jié)合寫實場景，忠實再現(xiàn)不同階層人物的生活以及心理狀態(tài)；再通過其間細(xì)節(jié)的對比，以落差手法呈現(xiàn)其中蘊藏的復(fù)雜情感，使之別具跌宕人心的力量。

這種鋪陳與對比，在片中制造出許多具有極強表現(xiàn)力的場面。其中最典型的落差細(xì)節(jié)，當(dāng)數(shù)素松得知阿佐可能遭強暴后，前去探望她一場。此時阿佐恰好又一次被強暴，正坐在角落里黯然。素松追問之下肯定了阿佐的遭遇，又氣又憐中質(zhì)問她為何不反抗，阿佐無言以對，兩人一時無言。此時，龜吉突然帶著一群織女出現(xiàn)在后景，誤以為兩人談情說愛，出言相戲。一前一后，一悲一喜，令人感懷。而最細(xì)膩的鋪陳，莫過于阿佐之死。其時阿佐在母親魂靈召喚下隱入黑暗后，中川信夫并沒有直接交待其死亡，而是用一系列場景細(xì)致地描述了與她相關(guān)的人物其時的處境。首先是與她同室的同伴們與龜吉在驚嚇中講起鬼故事并發(fā)現(xiàn)她失蹤；其后武雄被蛇靈糾纏，差點自縊身亡；再之后是大沼被蛇靈以及阿佐之母的鬼魂糾纏，拔刀亂斬；最后是素松于夢中驚醒，驚疑中在屋外發(fā)現(xiàn)帶血的刀；天亮后，素松來到阿佐父母墳頭，才發(fā)現(xiàn)阿佐已割喉而亡。這一段落先是制造出一個不太強的懸念，然后將信息一點點指向阿佐之死，到最后發(fā)現(xiàn)她的尸體，情緒由弱到強，將情節(jié)此前累積的情感推向一個高點，其后的轉(zhuǎn)折因而變得強而有力，故事也因此得以順理成章地走向高潮。

對應(yīng)《怪談蛇女》這種由弱到強的內(nèi)部進展，形式上中川信夫采用了一個多幕式的結(jié)構(gòu)，而非通常的三幕式戲劇結(jié)構(gòu)。這個多幕結(jié)構(gòu)跟《教父》的幕結(jié)構(gòu)劃分非常相似，以人物的死亡作為幕的終點，因而形成的五幕式結(jié)構(gòu)，大約就是彌助之死——陶之死——阿佐之死——素松之死——大沼一家之死。其中同屬一家的前三人之死使素松的反抗意識覺醒，進而采取行動，但當(dāng)他在代表資產(chǎn)階級以及代表政權(quán)體制的兩種力量的聯(lián)合追緝下身亡后，階級的反抗以幽靈的復(fù)仇作為象征，達(dá)成最后的結(jié)果，大約代表了資產(chǎn)階級最終覆亡的命運。在這種現(xiàn)實筆觸下，我們很容易就發(fā)現(xiàn)《怪談蛇女》的一些不完美之處。其一是素松死后，故事有一段他在海灘上與已死的阿佐見面一節(jié)，然后又以素松在沙灘上的尸體做結(jié)。這一節(jié)首先是容易導(dǎo)致歧義，因為此前并沒有兩個幽靈的互動，都是一生一死，因此容易產(chǎn)生錯誤的暗示；其次是略顯多余，因為情節(jié)此前已經(jīng)暗示了他的死亡，而其后的情節(jié)根本無需這一場戲。另一處則是大沼被丹波哲郎扮演的警長叫去了解陶的死因，雖然對話中有譴責(zé)大沼漠視佃戶生命，但相對于批判主題來說，這一節(jié)純屬多余。

在《東海道四谷怪談》與《怪談蛇女》的最后，都有怨靈一身白衣、飄然而去的鏡頭，這大概表明了日本人的一種生死觀——即人死之后會去往彼世，如果因為某些怨念未能實現(xiàn)而停留在現(xiàn)世，必然成為怨靈。而這些復(fù)仇故事之所以發(fā)生，就是因為怨靈的存在或者怨靈的執(zhí)念。在《怪談蛇女》的最后，在四個人物的靈魂于飄渺之境去往彼世之前，還有蛇于飄渺之境離去的鏡頭。這大概也是日本人的一種基本觀念，即萬物平等，萬物都有生命，所以蛇死后也要去往彼世，當(dāng)然因為意外而死的蛇也必然要完成怨念后才得以往生。從這個角度來說，《雨月物語》的最后，藤十郎回家后與妻子相見一場，顯然也是他妻子作為怨靈的執(zhí)念得以完成的一種方式。

這篇影評有劇透